Thể thơ ca vốn thiên trọng về loại văn trữ tình. Sự phân định như thế: người sáng tác cổ đại chưa dễ chấp nhận. Vì vậy, nhân loại mới có những thiên trường ca, sử thi bất hủ. Thế nhưng các tác giả truyện thơ Nôm thế kỷ XVIII – XIX không thể sáng tạo những trường ca, sử thi. Họ sử dụng thể thơ để sáng tác loại truyện, khá gần gũi với truyện hiện đại. Họ là người của thời trung và cận đại. Họ buộc phải có cách thế xử lý đặc thù, trong một phương thức tiếp biến văn hóa đặc thù của dân tộc Việt, một dân tộc ngồn ngộn sức sống vươn lên tự chủ, mà cơ tầng văn hóa điểm tựa của họ vốn rất mong manh, so với văn hóa ngoại lai phương Bắc và với văn hóa bản địa cộng đồng già cỗi.

Trong tình thế văn hóa ấy, dân tộc Việt phải sử dụng văn vần để sáng tác truyện, nhưng không thể xoay ngược lịch sử để có sử thi – anh hùng ca cổ đại. Họ chọn thể thơ lục bát, qua những thể nghiệm sàng lọc, có tính văn hóa. Họ chấp nhận thể thơ này vì sự hòa quyện đều đặn và liên tục, có khả năng bất tận, rất phù hợp với mạch thời gian của truyện. Đây còn là thể thơ có biểu hiện kết gắn với truyền thống văn hóa của cộng đồng cư dân bản địa, có biểu hiện phần đề kháng với văn hóa ngoại lai. Về mặt giải pháp tình thế văn hóa, việc sáng tạo truyện bằng thơ ca, vốn có từ cổ đại, còn tạm thời đáp ứng yêu cầu ghi nhớ – lưu truyền, khi mà đại bộ phận nhân dân không sử dụng thông thạo các thứ chữ viết, đang được bộ phận sĩ phu trí thức xem đó là một công cụ, hoặc hơn thế, là một vũ khí văn hóa dân tộc.

Đến thế kỷ XVIII, hầu hết các dân tộc có bề dày văn hóa, và nhất là đã có một thứ văn tự phổ thông, ghi chép được ngôn ngữ của tầng lớp quần chúng bình dân đông đảo, đều đã có truyện được viết với thể văn xuôi, mang phong cách đại chúng. Điều này có tính phổ quát ở nhiều dân tộc Đông – Tây.

Ngay với Trung Quốc, văn hóa ảnh hưởng trực tiếp mạnh mẽ đến dân tộc Việt, tiểu thuyết thoại bản đời Tống Kim đã hình thành, từ thế kỷ X – XIII. Theo một nhận định thì, sự xuất hiện của thoại bản đã mở ra một kỷ nguyên mới mẻ trong lịch sử văn học, có ảnh hưởng lớn đến việc hình thành chương hồi trong tiểu thuyết. 

Thời nhà Minh (1368 – 1628), hàng loạt tiểu thuyết chương hồi lừng danh và bất hủ đã ra đời, xuất phát từ những thoại bản nói trên, như: Tam quốc chí diễn nghĩa, Thủy hử, Tây du ký, Kim bình mai, Phong thần,…. Đến thế kỷ XVIII, đời nhà Thanh, những đoản thiên tiểu thuyết của bộ Liêu trai chí dị càng nâng lên giá trị nghệ thuật của truyện văn xuôi Trung Quốc.

Không thể phủ nhận những thành tựu sáng tác loại văn tự sự của Trung Quốc có ảnh hưởng nhất định đến việc sáng tạo truyện của dân tộc Việt, nhất là về mặt hư cấu nghệ thuật. Kết hợp với phương thức hư cấu nghệ thuật dân gian Việt bản địa, vận dụng thể thơ lục bát, dân tộc Việt đã hoàn chỉnh thể loại truyện thơ Nôm và thôi thúc sự phát triển thể loại này để khẩn trương giải quyết một nhu cầu kiến tạo văn hóa dân tộc, theo cách thức tiếp biến văn hóa của dân tộc.

Việc chấp nhận thể thơ lục bát của dân tộc vượt lên chức năng của loại văn trữ tình để làm thêm chức năng tự sự, thay thế cho văn xuôi chữ Nôm, đưa thể loại truyện sáng tác bằng ngôn ngữ dân tộc tiến gần đến thể loại truyện cận – hiện đại, phản ánh chân thực hiện thực theo cách thế riêng, là một sáng tạo tình thế đáp ứng nhu cầu văn hóa Việt. Chép truyện với thể thơ bản địa, mang yêu vận, quả là thuận lợi, do khả năng gợi nhớ cao, khi truyền khẩu và do liên tục thay vận, có thể kéo dài bất tận, thành trường ca. Tuy nhiên, giới hạn của khả năng ghi nhớ và quy cách của hình thức thể thơ đã làm nên một phần cái “khuôn khổ nghệ thuật” của thể loại truyện thơ Nôm. Nó không thể phát triển lê thê như “chương hồi tiểu thuyết”. Thể loại truyện thơ Nôm, sau bước dò dẫm sáng tạo diễn ca lịch sử với Thiên Nam ngữ lục, yếu tố tự sự đã bước đầu vận động tự thân để phù hợp với nhu cầu thẩm mỹ của cộng đồng. Nó tiến gần với khả năng diễn đạt của thể loại truyền kỳ, một thể loại có đặc trưng miêu tả linh hoạt, sống động như tân truyện (novel),  truyện ngắn (novelette) cận hiện đại. Thể loại truyện thơ Nôm đã tự hình thành quy định số lượng âm tiết (ký tự thường không quá 30.000, trừ Thiên Nam ngữ lục) và một bố cục tròn trịa theo “ước lệ”. Đó là nét đặc trưng thuộc bản chất của thể loại truyện thơ Nôm cần được trọng thị. Nó hoàn toàn xuất phát từ sự phát triển các thành tố nội tại của thể loại truyện thơ Nôm. Mặt khác, do hoàn cảnh đặc thù của văn hóa Việt, thể thơ lục bát dễ dàng chuyển hóa trở thành một thể văn phương tiện – đa chức năng biểu đạt.

Trước nhu cầu phát triển loại văn tự sự, có phân biệt tinh tế về phong cách loại truyện, như một nhu cầu góp phần xây dựng, củng cố và phản ánh – ghi nhận bước phát triển văn hóa dân tộc Việt, thể thơ lục bát giàu đặc trưng bản địa, cuối cùng, đã được lựa chọn làm phương tiện tối ưu và duy nhất, để chuyển tải truyện Nôm. Hầu như hoàn toàn không có văn bản viết truyện Nôm văn xuôi. Không hề có một Thoại bản truyện Nôm văn xuôi, được ghi chép một cách trau chuốt để trở thành thể loại Chương hồi hoặc Đoản thiên tiểu thuyết, như ở văn học Trung Quốc.

Có thể tìm thấy nguyên nhân của sự thiếu vắng này, ở điều kiện kinh tế – xã hội. Sự phát triển những phường hội tiểu thủ công chưa có nhu cầu cần thiết một tầng lớp nghệ nhân đông đảo chuyên nghiệp hành nghề kể chuyện. Cũng có thể nói về sự mỏng manh non trẻ – thực sự – của văn hóa Việt Kinh, so với sự đồ sộ của văn hóa Trung Hoa và sự già cỗi của văn hóa các dân tộc bản địa anh em, thiếu hơi cho một truyện kể quy mô dằng dặc chương hồi. Ngay cả truyện văn xuôi Việt – Hán (không kể ngụy thư Lĩnh Nam dật sử), tác phẩm Hoàng Lê nhất thống chí hiện đang được nâng niu, vốn hình thành bởi Ngô gia văn phái thời danh, vẫn có một kết cấu lỏng lẻo.

Tuy nhiên, ở hiện tượng này, nếu so sánh, đánh đồng với ngôn ngữ viết của văn chương Việt – Hán với văn ngôn Trung Quốc, vốn mang phong cách “ngôn ngữ văn hóa bác học thời cổ đại”, và ngôn ngữ nói của dân tộc Việt tương đương với Bạch thoại, “ngôn ngữ hàng ngày của xã hội” Trung Quốc, thì quả thật “có những khía cạnh chưa ổn”1 và chưa lý giải phần nào hiện tượng thiếu vắng nói trên.

Thiết nghĩ, lý giải hiện tượng trên vô cùng cần thiết cho việc tìm hiểu thể loại truyện thơ Nôm thế kỷ XVIII – XIX, mà thể thơ lục bát giữ vai trò độc quyền thể hiện loại truyện sáng tác bằng ngôn ngữ dân tộc. Sự lý giải, trước tiên, vẫn phải căn cứ vào những điểm mốc biểu hiện rõ nét ý thức phân biệt thể loại văn học, quy cách hóa về giá trị thẩm mỹ cho ngôn ngữ, vốn đang thực hiện chức năng văn hóa nhận thức và giao tiếp của con người.

Ở  Tây phương, từ cổ đại Hy Lạp, Aristote (- 384 đến – 347), trong tác phẩm Nghệ thuật thơ ca (âm tiếng Hy Lạp: Pêri – Pôiêêtx; Pháp dịch: La Poétique; Trung Quốc dịch: Thi học), thơ ca chưa là một thuật ngữ phân loại văn học (văn xuôi, văn vần, …), mà có nghĩa chỉ chung những sáng tác văn học. Bởi lẽ Aristote cho rằng: “Sử thi, Bi kịch thi, cũng như Hài kịch, thơ ca tụng Tửu thần … đều là những nghệ thuật bắt chước” [1, tr. 32]. “Bắt chước” (Mimêxitxơ, Mimèsis), ở đây không phải là hoàn toàn thể hiện cái bóng dáng của ý niệm (ideas) sẵn có – mang tính tiên thiên (a priori) – để hình thành văn học nghệ thuật, như quan niệm của Platon. Với Aristote, đây là sự “bắt chước” sáng tạo tích cực. Dù “thiên tính bắt chước vốn có trong chúng ta”, nhưng “sản phẩm của sự bắt chước mang lại thích thú cho con người”. “Nhiều cái vốn khó coi, nhưng hình tượng của nó lại được ta ngắm nghía một cách thích thú” [1, Chương IV; tr. 41 – 42]. Vì “nhà thơ là người bắt chước, … nên phải bắt chước một trong ba cái sau đây: hoặc là như chúng đã và đang có, hoặc là đúng như người ta nói và nghĩ về chúng, hoặc là như chúng cần phải có” [1, C.XXV; tr.111]. Tuy nhiên, “khi xét về cái không thể có trong thơ ca, thì nên chú ý tới việc lý tưởng hóa, hoặc khái niệm phổ biến về các sự vật; tức là, trong tác phẩm thơ ca, tốt hơn là nên chọn cái gì mới nhìn tưởng như không thể có nhưng lại có thể xảy ra, hơn là chọn cái không thể xảy ra mặc dầu có thể có …” [1, C.XXV; tr. 116 – 117]. Aristote, không có sự phân biệt cứng nhắc giữa văn xuôi và văn vần. Bởi lẽ, khi đã mang chất thơ ca, ngôn ngữ đời thường luôn đã được cách điệu hóa, theo định hướng “bắt chước” hiện thực.

Tìm hiểu “nghệ thuật thơ ca” (bao gồm các thể loại văn chương) theo quan niệm của Aristote, vào cổ đại phương Tây, chủ yếu là để tìm kiếm một vết tích xa xưa sự phân biệt của con người về thể văn vần và thể văn xuôi. Tư liệu hiện tồn cho thấy sự phân biệt đó không mang ý nghĩa quan trọng bằng cách thế sử dụng ngôn ngữ như thế nào để “bắt chước” hiện thực, mà làm thành tác phẩm nghệ thuật, với sự thích thú sáng tạo của, trước tiên là, tác giả.

Chính hứng thú sáng tạo thế giới nghệ thuật này – dù có tự giác hay không; công việc sáng tạo là nghiệp dư hay chuyên nghiệp – đã là động lực thuộc tính của con người, thôi thúc hành vi sáng tạo văn chương nghệ thuật của con người.

Sự hình thành và quy định phân biệt các thể loại văn chương, ngoài tiện ích cho nhu cầu giao tiếp trong cuộc sống từng cộng đồng xã hội cụ thể, lại còn là thách thức đặt ra cho hứng thú sáng tạo thế giới nghệ thuật của con người. Dĩ nhiên, tiện ích và hứng thú luôn có sự tùy thuộc nhất định đối với giai tầng xã hội của chủ thể sáng tạo, trong hoàn cảnh lịch sử cụ thể. Vì thế, những quan niệm phân biệt thể loại cũng không ngừng vận động trong dòng chảy lịch sử văn học, thậm chí có cả những quỹ đạo lặp lại điểm chiếu quá khứ, ở cấp độ xuống thấp hoặc lên cao hơn. Nhận định về sự phân biệt thể loại do tiện ích của nhu cầu giao tiếp xã hội và hứng thú sáng tạo của bản thân con người chỉ là nhận định khái quát về cơ sở của xu thế phân biệt.

Ngay từ “đêm dài Trung cổ” phương Tây (thế kỷ IX đến thế kỷ XV, XVI), tám cuộc Thập tự chinh Croisades, từ cuối thế kỷ XI đến gần cuối thế kỷ XIII, văn học Pháp đã nảy ra những Bài ca chiến tích (Chansons de geste), phục vụ giới phong kiến quý tộc đã tham chiến. Cũng từ thể loại Chansons de geste mà từng bước có những quy định rạch ròi về thể thơ: 12 chân (pieds hay syllabes) mỗi câu, còn gọi là alexandrin (do lần đầu sử dụng thể này trong truyện thơ Roman d ’Alexandre); 10 chân mỗi câu gọi là décasyllabe; 8 chân mỗi câu gọi là octosyllabe, … Và cũng từ đó, vần (rime) trong thơ Pháp mới bắt đầu xuất hiện, với tiêu chí phân biệt âm – dương (la rime féminine, la rime masculine). Trải qua những vận động biến chuyển, chỉ xét riêng về hình thức thể thơ, đến thế kỷ XII, dưới sự bảo hộ của các triều vua Louis 13 – 14, quan điểm của François Malherbe (1555 – 1628) đã quy cách hóa nghiêm ngặt thể thơ “thập nhị ngôn” Alexandrin, mở đường cho sự điển chế hóa thể loại của Boileau – Despréaux Nicolas (1636 – 1711), làm nên chủ nghĩa cổ điển (Classicisme) của văn học Pháp thế kỷ XVII.

Sau đó, đương nhiên, chủ nghĩa cổ điển bị vượt qua. Nhưng câu nói của Boileau: “Cuối cùng, Malherbe đến” (Enfin Malherbe vint), đã trở nên quen thuộc, cũng có ý nghĩa như một dấu ấn, một chứng nhân lịch sử quan trọng về sự đã tồn tại có uy thế của một dạng thể thơ ca, với giá trị văn hóa cần thiết phải có của nó. Không cần viện dẫn đến các Nữ thần nghệ thuật (les Muses), chính những quy định nghiêm túc cho việc sáng tạo tác phẩm thơ của các tác giả cổ điển đã bao hàm một thái độ thận trọng, gần như nhuốm màu sắc kính cẩn “thiêng liêng”, của một bộ phận Người, đối với một sản phẩm văn hóa do Con Người chế tác.

Ở một nền văn học phương Tây, vào thời điểm tiếp nối sứ mạng trọng đại, vốn vừa làm sống lại giá trị con người (Renaissance), tự hào về cuộc sống làm người thì sự ràng buộc của thể luật làm thơ hẳn có mang nhiều ý nghĩa thách thức trí tuệ con người, hơn là chỉ đơn giản muốn gò bó ý thức của con người phát triển theo một mô hình tổ chức xã hội. Sự tôn vinh thi ca, cẩn trọng thi luật của một thời kỳ văn học thường hỗn dung đậm nhạt hai ý nghĩa đó. Điều này – kể cả những dạng thức đề kháng với nó – xuất phát từ sự thể hiện cách điệu hóa chức năng văn hóa của ngôn ngữ con người; nó là một thái độ thuộc tính của toàn nhân loại.

Ở đây, thực sự, không mấy cần thiết, phải tiếp tục tìm hiểu chuyên sâu những quan niệm có phần cá biệt nhằm phân hóa hoặc đồng hóa giữa văn xuôi và văn vần, giữa thơ và truyện của một số tác giả phương Tây cận và hiện đại (như Nguyễn Văn Trung, Lược khảo văn học II, in lần I, Nxb Nam Sơn, Sài Gòn, 1965; tr. 16-30). Bởi lẽ đó cũng chỉ là sự phát triển cùng chiều hoặc trái chiều với hai quan niệm đã trình bày, lại xuất phát từ những tác giả sau này, càng ít có mối quan hệ “nhận thức của con người cùng thời”, đối với vấn đề của thể loại truyện và thơ cần tìm hiểu.

Sự tìm hiểu ở đây, chỉ cần dừng lại với ghi nhận: Việc phân biệt rạch ròi về hình thức thể văn vần với văn xuôi, về nội dung loại văn trữ tình và văn tự sự, dẫn đến những quy định tự nhiên về việc vận dụng hài hòa thể loại đã thực sự là dấu ấn tinh thần duy lý của con người muốn thẩm định chức năng văn học. Mặc dù, sau thế kỷ XVII, ở phương Tây vẫn tiếp tục sản sinh nhiều truyện thơ nổi tiếng, như Epghênhi  Ônhêghin của Puskin (được sáng tác vào giữa nửa đầu thế kỷ XIX); nhưng trước xu thế phát triển phổ cập truyện văn xuôi, số lượng truyện thơ ít dần, mặc nhiên được xem là những tác phẩm cá biệt hỗn dung thể loại về hình thức biểu hiện. có thể xem việc phân biệt thể loại văn chương, mạnh mẽ tự tin tiến hành từng bước quy cách hóa hình thức thể loại cũng là sự phản ánh đặc biệt trình độ nhận thức và đặc điểm nhận thức của con người đối với bản thân và khách thể.

Như vậy, chính sự phong phú của thể loại truyện thơ Nôm thế kỷ XVIII – XIX lại là một hiện tượng không bình thường, nếu xét theo hướng phát triển của việc phân biệt và quy cách hóa thể loại, như đã ghi nhận trên đây. Vấn đề thiếu vắng truyện Nôm văn xuôi và bù đắp bằng sự phong phú truyện thơ Nôm đã vốn khác biệt với hiện tượng nở rộ tiểu thuyết chương hồi của Trung Quốc, lại cũng không theo khuynh hướng phát triển thể loại nói chung, mà hiện nay, cơ bản mang tính phổ quát “toàn cầu”. Đó là một vấn đề hiện tượng thể loại đặc thù Việt Nam, phát sinh từ hoàn cảnh lịch sử văn hóa – văn học Việt Nam và được giải quyết với phương thức tiếp biến văn hóa riêng của dân tộc Việt Nam.

Không thể chối bỏ tình thế lịch sử. Từ thế kỷ XVII về trước, dân tộc Việt đã vun trồng chăm sóc cội cành văn hóa đặc thù của mình với hạt giống lai tạo từ Trung Quốc, trên thủy thổ bản địa. Thế mạnh của các thành tố, thuộc nguồn văn hóa lớn, vốn đã lan tỏa xâm nhập hàng ngàn năm, hẳn chiếm ưu thế tuyệt đối, trước sự trỗi dậy phục sinh mầm chồi thành tố văn hóa bản địa. Cái mặc cảm văn hóa “Nam man dị tục” thật sự vẫn ẩn náu đằng sau lời đại cáo tự hào “văn hiến chi bang”. Dù có còn bị thống thuộc hay không, lớp dầy phù sa văn hóa Trung Hoa vẫn cứ tiếp tục tài bồi, luôn cản ngại việc khai quật cơ tầng văn hóa cổ của bản địa bị vùi lấp.

Ngay chính khi tìm cách phân biệt tính cánh văn hóa dân tộc với những yếu tố văn hóa ngoại lai (từ Trung Quốc) Việt Nam cũng không vượt ra khỏi những phạm trù và khuôn mẫu của văn hóa Trung Hoa.

Tuy nhiên, khảo sát có chiều sâu các hiện tượng văn hóa Việt Nam – xin được nhắc lại – do dân tộc Việt giữ vai trò chủ đạo, trong đại cộng đồng dân tộc Việt, ta nhận thấy ý kiến trên, cùng những ý kiến tương tự, có phần chưa ổn, chưa nói lên được hết bản chất của vấn đề. Chính vấn đề sự phát triển thể loại truyện thơ Nôm cũng đã đặt nghi vấn về tính chuẩn xác của dạng ý kiến đó.

Quả đúng là văn học Việt vốn chịu ảnh hưởng sâu nặng Thi, Thư Trung Quốc, kể cả chỉ xét về mặt phân biệt thể loại. Có căn bản cổ học, không ai không hiểu: “Thi dĩ ngôn chí” (Tả truyện), “Thi dĩ đạo chí” (Nam hoa kinh), đã được người xưa, thời Chiến quốc (475 – 221 TCN) đề ra cho chức năng của thơ: Thơ dùng nói lên cái “Chí”, trạng thái tâm lý hòa hợp giữa lý trí và tình cảm con người. Và rõ hơn cả là ý kiến của Tuân Tử: “Thi ngôn thị kỳ chí dã, Thư ngôn thị kỳ sự dã” (Nho hiệu). Lời Thi nói lên cái chí, lời Thư nói lên cái sự; nhận định thật súc tích và cũng được đưa ra rất sớm. Nếu Kinh Thi là tập thơ đầu tiên, thì Kinh Thư lại là tập văn xuôi đầu tiên của nước Trung Hoa cổ dại, bao gồm phần lớn những ký sự lịch sử. Có thể nói ý kiến của Tuân Tử đã manh nha sự phân biệt giữa tự sự và trữ tình ….

Ý kiến được đặt ra có liên quan đến hai tác phẩm thuộc hàng kinh điển. Không thể nói: hàng trí thức Nho gia Việt lại chậm tiếp thu ý kiến này.

Nỗ lực xác định đặc trưng thể loại “Thi” của văn học Trung Quốc gắn liền với tiến trình quy cách hóa thể loại có thiên hướng khá rõ nét: dựa vào thực tiễn sáng tác của nhân dân, ổn định hình thức, để quy định nội dung biểu đạt phù hợp, làm thành phong cách thể loại.

Tổng hợp thơ ca cổ đại Kinh Thi, vượt trên tính nguyên hợp loại hình nghệ thuật, để có sự phân loại chức năng Phong, Nhã, Tụng và phương thức biểu đạt Hứng, Phú, Tỉ.

Trung Quốc cũng sớm phân các thể văn có vần thuộc loại trữ tình thành Thi, Từ, Phú. Bài tựa Kinh Thi của họ Mao thời Hán (Mao Thi Tự) đã gắn Thi với Phong, nói về chức năng tác động phong hóa của Thi. Kinh Thi chủ yếu ghi chép lại những bài thi ca mỗi câu có bốn chữ. Thơ ngũ ngôn từng bước hình thành từ những bài dân ca Nhạc phủ thời Hán. Những dạng thơ “Cổ thể” này, dù vận, luật còn phóng túng, nhưng ngay từ khi hình thành, với danh nghĩa là “Thi”, đã có đặc điểm: số chữ (âm tiết), trong mỗi câu của từng bài, luôn mở ra khuynh hướng quy về sự đều đặn bằng nhau. Thiết nghĩ, đó mới là một đặc trưng của thể loại “Thi”, khó lầm lẫn với các thể ca khúc khác, mang dạng trường đoản cú, thường dễ dàng linh hoạt, khi tuân thủ tiết tấu nhạc điệu. Còn đề cập đến tính âm nhạc, đến vần điệu trong thơ với tư cách là một thể loại văn học, thì phải nói đến người đầu tiên là Thẩm Ước (441 – 513) … đã góp phần đặt cơ sở cho thơ “cổ điển” Trung Quốc, từ “cổ thể” tương đối tự do, quá độ sang thơ “cận thể” mang tính chất cách luật …

Cùng thời với Thẩm Ước, Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp ra đời (khoảng 490 – 501), là “tác phẩm lý luận phê bình văn học hoàn chỉnh và có hệ thống nhất của nước Trung Hoa cổ đại.” Tác giả nhìn từ quan điểm Nho gia, lấy Ngũ Kinh làm mẫu mực phân định thể loại. Tuy nhiên, bàn về “Thi”, Lưu Hiệp “vừa thấy được mối liên hệ giữa thơ ca và hiện thực cùng sự gắn bó giữa lý trí và tình cảm trong bản thân nó”: “Nhân bản thất tình, ứng vật tư cảm, cảm vật ngâm thi, mạc phi tự nhiên” (Con người vốn sẵn thất tình, do tương tác với ngoại vật mà nảy ra cảm xúc, cảm vật mà ngâm ngợi thơ ca, đâu phải là không tự nhiên vậy!)

Đời Đường, “Thi” phát triển cực thịnh. Thơ cổ thể vẫn được ưa chuộng để giải bày diễn biến tâm trạng phức tạp nhiêu khê; đôi khi có chen lẫn yếu tố tự sự (như Tam lại, Tam biệt của Đỗ Phủ). Thi đã “cảm sự”, để phát triển quan niệm “cảm vật ngâm thi” của Lưu Hiệp trước đó: “Đại phàm nhân chi cảm vu sự, tắc tất động vu tình, nhiên hậu hứng vu ta thán, nhi hình vu ca thi hỹ” (Bạch Cư Dị, Sách Lâm).

Ở đây, không chỉ “ứng vật tư cảm”, vì thật ra, bản chất của “vật” vốn thụ động, ít tương tác với xúc cảm của con người, như sự việc diễn biến. Thường thì cái cảm của con người vốn ở diễn biến sự việc, từ đó ắt phải rung động ở cái tình, rồi thì như có sự trào dâng buộc phải “kêu than bày tỏ”, mà hình thành thơ ca đó vậy.

Xét về hình thức, thơ Cổ thể (Cổ phong), tuy có số câu không hạn định, nhưng số âm tiết mỗi câu, thường tuân thủ quy định: ngoài dạng bốn âm tiết mỗi câu (thể chủ yếu của Kinh Thi) có thể gọi là Tứ ngôn Cổ thể, Thi Cổ thể dần dần có dạng thông dụng năm âm tiết mỗi câu, gọi là Ngũ ngôn Cổ thể (như Trường Can hành của Lý Bạch, Khương thôn của Đỗ Phủ) và bảy âm tiết mỗi câu, gọi là Thất ngôn Cổ thể (như Xuân giang hoa nguyệt dạ của Trương Nhược Hư, Hạo ca hành của Bạch Cư Dị). Thơ Cổ thể, thỉnh thoảng vẫn có bài kết hợp giữa ngũ ngôn với thất ngôn, chen lẫn đôi câu lục ngôn: tuy có vẽ khá phóng túng, nhưng vẫn giữ những tiết đoạn ngũ ngôn và thất ngôn phân biệt rõ ràng (như Binh xa hành của Đỗ Phủ). Như vậy, nếu đã được gọi là Thi – dù Thi Cổ thể – điều cần được quy cách hóa trước tiên chính là sự thống nhất số lượng âm tiết của câu thơ, trong toàn cả bài thơ; vì thế, mà có thể Ngũ ngôn, Lục ngôn, Thất ngôn …  

Cũng chính khuynh hướng quy cách hóa này đã khiến cho nhiều thi gia đương thời cảm thấy bị gò bó, lại chuyển sang “làm theo đề mục cũ của nhạc phủ, tuy có hay về mặt văn chương, nhưng không còn dùng được trong ca nhạc”, như Tương tiến tửu của Lý Bạch, Thanh Thạch của Bạch Cư Dị, … .

Khoa cử đời Đường lại có tác động phát triển hữu hiệu thể loại thi văn.  Các đời Cao Tông (từ 681), Huyền Tông (713 – 756) đều đề cao Thơ Phú trong khoa cử (…). Đời Đường với số hơn hai ngàn thi nhân nổi tiếng, phần lớn là nhân sĩ của giai cấp trung tiểu địa chủ đậu bằng tiến sĩ. Sinh hoạt trí thức, nghệ thuật đời Đường là môi trường thuận lợi cho Đường thi tăng trưởng phong phú. Sùng Nho vốn từ thời Hán, Đường Thái Tông (627 – 650) chẳng những tôn thờ Tiên Thánh (Khổng Tử ), Tiên Sư (Nhan tử), mà còn chọn thêm các bậc tiền hiền để phối tự. Tuy vậy, đời Đường không độc tôn Nho giáo. Khoác họ Lý (Lý Nhĩ), Lão tử được truy phong đến Đại thánh Tổ huyền Nguyên Hoàng đế. Trang tử, Vân tử, Liệt tử, … đều là bậc chân nhân truyền lại chân kinh. Sùng Huyền Quán được lập ra cho kẻ sĩ nghiên khảo chân kinh, áp dụng vào thi cử. Đạo sĩ thường được trọng vọng. Hoàng tộc, quan lại tin dụng linh đan … Chả trách Lý Bạch có phong cách “thi tiên” và những Vương Duy, Mạnh Hạo Nhiên, Lý Thương Ẩn, … có thi ca thắm đượm vẻ thiên nhiên thư thái. Phật giáo đời Đường lắm hồi thịnh đạt. Huyền Trang, Nghĩa Tĩnh, … khổ công du Ấn học Phật, thỉnh và dịch kinh. Ảnh hưởng tuy không đậm sâu bằng Khổng Lão, nhưng phong vị Nam phái Thiền tông bàng bạc trong thơ Đường nhiều dáng vẻ an nhiên tĩnh lạc.

Có thể xem, đến thời Trung Đường (766 – 835), thi luật Cận thể đã hoàn chỉnh quy cách, chặt chẽ đối – niêm – bố cục cho các thể bát cú với ngũ hoặc thất ngôn. Thơ bốn câu vốn có từ lâu, nay kết hợp với quy luật cận thể, làm hoàn chỉnh thể thơ Tứ tuyệt.

Về dấu ấn của việc hình thành quy cách cận thể, có thể mô phỏng cách nói của Boileau: “Cuối cùng, Đường luật đến”. Người xưa bàn về thơ thường nói: “Thịnh Đường”, “Long Tống”, họ không đặt thơ Tống ngang với thơ Đường, nhưng thừa nhận giá trị chân chính của thơ Tống … vượt hẳn thơ các đời Nguyên, Minh, Thanh về sau. Từ Âu Dương Tu (1007 – 1072), Vương An Thạch (1021 – 1086) đến Tô Thức (1037 – 1101), Lục Du (1125 – 1210), Văn Thiên Tường (1236 – 1282), … Tống thi tiếp nối Đường thi, có đôi vài cách tân và vẫn luôn đậm đà màu sắc hiện thực. Thơ Tống không vượt lên trên được, vì thi ca đời Tống, về thể loại, đã có khuynh hướng chuyển sang Từ khúc. Ý thức trách nhiệm đạo đức xã hội của nhà thơ vốn được nâng lên, song hành với việc quy cách hóa thể thơ. Chức năng của thi ngày càng mang tính nghĩa vụ xã hội, đầy vẻ nghiêm túc của “văn dĩ tải đạo”. Những tình cảm cá nhân chủ nghĩa đã “tháo thoát” sang thể loại Từ. Thơ Tống thường chủ về triết lý, nghị luận từ một nguồn đạo học và văn học Tống chảy ra. Nguồn gốc chung nhất này càng làm cho các nhà văn, nhà thơ càng nhuốm đậm màu của đạo học. Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm thuộc lớp các nhà thơ Việt Nam thế kỷ XV, XVI ít nhiều chịu ảnh hưởng thơ Tống, bằng cách “châm ngôn hóa”, “khái quát hóa” cuộc đời và đề ra cách thế xử lý tựa các thi gia đời Tống.

Chính nhận xét giàu cảm tính mà rất tinh tế trên đây của tác giả Dưới mắt tôi đã gợi mở hướng tìm hiểu vấn đề cần thiết đã được đặt ra cho thể loại truyện thơ Nôm: vì sao thể lục bát được chọn làm phương tiện chuyển tải tối ưu và duy nhất loại văn tự sự chữ Nôm, vào thời kỳ phát triển rực rỡ nhất ?

Kèm với sự hoàn toàn vắng bóng truyện văn xuôi chữ Nôm, vấn đề trên đây, thực chất, mang ý nghĩa: Thể lục bát đã thay thế chức năng tự sự của văn xuôi chữ Nôm, trong văn học Việt, ở thời điểm mà sử thi không còn điều kiện xã hội để xuất hiện. Dù, trước đó, văn học chữ Nôm phát triển song hành cùng văn học Việt Hán, và với điều kiện không mấy thuận lợi; nhưng rõ ràng là không thể yếu kém đến độ mơ hồ về phong cách thể loại, nên đã phải dùng thơ mà kể truyện, khi chương hồi tiểu thuyết, bằng văn xuôi bạch thoại của Trung Quốc đã phát triển rầm rộ.

Dĩ nhiên, dân tộc Việt vốn từng sử dụng văn ngôn Trung Quốc, với phong cách “ngôn ngữ văn hóa bác học” để ghi chép, biểu đạt. Thế nhưng văn Nôm, tiếng Nôm, chữ Nôm hoàn toàn mang phong cách ngôn ngữ dân tộc Việt; chúng không thể là một dạng Bạch thoại, mang phong cách “ngôn ngữ hàng ngày” của nhân dân Trung Quốc, như giáo sư Nguyễn Khánh Toàn đã so sánh và cũng đã tự thấy có phần “chưa ổn”. Văn Nôm cũng có phong cách ngôn ngữ bác học và phong cách khẩu ngữ dân gian riêng của nó, của lời ăn tiếng nói dân tộc Việt.

Tiếp thụ sử dụng văn tự Trung Quốc, tiếp biến vừa cưỡng chế vừa tự nhiên sâu nặng văn hóa Trung Quốc, hàng trí thức Nho gia Việt ít nhiều đều thông thạo lý lẽ và quy cách văn thơ Trung Quốc. Điểm đỉnh của sự tiếp thụ – tiếp biến này cũng đã hội tụ ở các Nho gia kiến văn quảng bác ở thế kỷ XVIII. Học giả Lê Qúy Đôn (1726 – 1784), ghi chép theo dạng ngữ lục, trong tập Vân đài loại ngữ, mục văn nghệ, đã tổng tắc từ quan niệm cổ đại Trung Quốc về nguồn gốc văn chương đến những nguyên tắc thi pháp được sư Thích Hiệu Nhiên (đời Đường) cô đọng thành: “tứ bất”, “tứ thâm”, “nhị phế”, “tứ ly”, “lục mê”, “lục chí”…. Rồi nào là phép “nhị cú” của Thích Phổ Văn, “24 phẩm” của Tư Không Đồ, “5 phép” của Hứa Ngạn Chu, v.v… Có thể nói: sự am tường về thần thái thể loại Đường thi của Nho gia Việt là khá sâu sắc.

Về chuyển biến hình thức thể loại, từ thi cổ thể đến thi cận thể, sách Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ (1768 – 1839), mục “Thể thơ”, ghi chép tinh gọn và khá đầy đủ. Ở mục này, còn có đoạn nhận định khái quát về việc vận dụng thi luật Trung Quốc trong các sáng tác Việt. Theo ông, thơ đời lý, đời Trần  già dặn, súc tích; tinh vi, trong trẻo, đều có sở trường sánh cùng thơ đời Hán, đời Đường bên Tàu. Và từ họ Hồ, đời Bảo Đại tuy còn cốt cách đời Trần nhưng khí phách ngày càng kém. Thơ đời Lý, đời Trần – kể từ đời Quang Thuận (Lê Thánh Tông, 1460 – 1469), đến đời Diên Thành (Mạc Mậu Hợp, 1566 – 1577) lại biến đổi theo thơ Tống; còn đời Lê Trung hưng thì câu nệ khuôn phép, ngày càng sa đà. Thi học đời Cảnh Hưng, Vĩnh Hữu có khá lên nhưng không thể sánh với các bậc thi gia Lý Trần một thời. Việc vận dụng thi luật Trung Quốc vào thi cử thì, từ đời tiền Lê trở lên đã có dư vị của các bậc cổ nhân. Đến đời Lê Trung hưng, thi cử chuyên dùng lối thơ thất ngôn luật có “phá”, “nhập”, “thượng – hạ trạng”, …đều sa vào sự câu nệ, gò bó, dễ trở nên cẩu thả, thô kệch.

Đúng là, trong tiếp thụ – tiếp biến thể loại văn học Trung Quốc, ở đây, người Việt có chủ động vận dụng và phê phán, nhưng vẫn không vượt ngoài những tiêu chí, hình mẫu Trung Quốc, như Vĩnh Sính đã ghi nhận [105]. Điều này lại thuộc lẽ đương nhiên; bởi vì, nhận xét của Phạm Đình Hổ vốn dành cho những sáng tác thi ca Hán Việt. Tuy nhiên, những thể nghiệm không mấy thành công về thể loại như:

- Dùng ngôn ngữ Hán Việt và thể thơ Cổ phong để kể truyện được Việt hóa (Hương miệt hành).

- Dùng những cụm thơ thất ngôn Đường luật để diễn truyện bằng chữ Nôm (Vương Tường, Tô công phụng sứ, Lâm tuyền kỳ ngộ) thì phải đáng được xem là những tiếp thụ – tiếp biến văn hóa văn học có phần sáng tạo của dân tộc Việt, muốn vượt ra khỏi “những phạm trù và khuôn mẫu” Trung Quốc, chí ít cũng về mặt thể loại.

Mặt khác, chính việc tiếp thụ nghiêm túc lý luận và sự quy cách hóa thể loại thi của Trung Hoa (nhất là từ ảnh hưởng Tống thi) đã khiến cho phần đông Nho sĩ Việt bị bó buộc phải rơi vào thái độ cẩn trọng nghiêm ngặt đối với thể loại này, từ nội dung đến hình thức biểu đạt.

Học giả Lê Quý Đôn, sau phần lược dẫn mà quảng khai, đã tóm lại ý nghĩa cơ bản của quan niệm “cảm sự” thành thi, bắt nguồn từ Bạch Cư Dị:

Nầy, tình là người, cảnh là trời, sự (việc) là hợp thiên địa mà quán thông. Lấy tình chen vào cảnh, lấy cảnh kết vào việc, gặp việc thì phát ra lời, nhân theo lời mà thành tiếng. Cảnh không hẹn đến mà tự đến. Lời không mong hay mà tự hay, để có thể theo lên hàng thơ tao nhã. Những lời nói của những người hiền tài đời trước, nào thường ra ngoài những điều ấy hay sao? [21, tr. 119 - 120]

Vẫn đầy ngôn từ tinh gọn tạo nên những nội hàm đa nghĩa, khó xác định cụ thể, bởi thường được hiểu theo cảm tính. Vì vậy, hầu như các nhà thơ Việt rất ít khi bận tâm về những vấn đề thuộc bản chất của thể loại Thi, mà chỉ quan tâm đến công dụng, tác động xã hội (có bao gồm tác động đối với tự thân tác giả) của tác phẩm Thi. Chính điều này, kết hợp với sự xét nét của giới cầm quyền phong kiến đương thời, đã hình thành thái độ cẩn trọng nghiêm ngặt, trong nội dung sáng tác.

Có thể nói, đại bộ phận trí thức Nho sĩ Việt đã mặc nhiên tập quen với quan niệm: Thi phải luôn hàm chứa một nội dung trữ tình có mang ý nghĩa xã hội “cao trọng” nhất định và được biểu hiện bằng một thể văn vần đã được quy cách hóa, mà đặc trưng nổi trội của hình thức quy cách đó lại là số lượng âm tiết (được ghi chép thành số lượng chữ) của mỗi câu, trong toàn bài, phải đều đặn bằng nhau. Ngoài ra, các thể văn vần khác, không được quan niệm đó là Thi.

Như thế, cũng có nghĩa là: thể thơ lục bát của dân tộc Việt, vốn được phục hồi từ nguồn gốc thơ ca bản địa Đông Nam Á, đã không được tầng lớp trí thức Nho gia Việt, vốn tiếp thụ nặng nề ảnh hưởng văn học Trung Quốc, quan niệm là Thi; bởi lẽ thể lục bát có số âm tiết trong các câu thơ dài ngắn không đều và đặc biệt lại mang vần lưng, rất xa lạ với quy thức về vần của thể loại Thi.

Với phương thức tiếp biến văn hóa, ở thế yếu, mang tinh thần “bất dị Trung Quốc”, dân tộc Việt dễ dàng chấp nhận sự gạt bỏ thể lục bát của dân tộc ra khỏi phạm trù “Thi Trung Quốc”. Vả lại, ở trường hợp này có hạt nhân hợp lý của nó, thể lục bát vốn tung hoành trong các làn điệu dân ca, đang và sẽ tiếp tục sáng tạo. Nếu thể loại Thi có mang ý nghĩa tác động cho sự ổn định nề nếp phong kiến, thì thể lục bát bị loại khỏi phạm trù “Thi”, hoàn toàn không gây nên tổn hại nào cho dân tộc, không tạo ra sự sút kém văn hóa dân tộc đối với văn hóa Trung Hoa, mà còn ngược lại.

Do hoàn cảnh văn hóa vừa đặc thù vừa phổ quát, văn tự Nôm, cũng như nhiều dạng văn tự khác ở buổi đầu hình thành, ít người đọc thông viết thạo. Đại bộ phận nhân dân chỉ tiếp thu nội dung văn bản qua khẩu truyền, từ tác động thính giác mà “nhập tâm”. Vần điệu, tiết tấu của chuỗi âm thanh là điều kiện vật chất để gợi nhớ.

Thể lục bát đã từ bỏ một phần chức năng trữ tình cao cả, quan trọng của thể loại Thi, để đảm nhận phần lớn chức năng giải trình bình dị, thiết thực và phổ cập thay thế cho thể văn xuôi dân tộc, ở vào một giai đoạn đặc thù của đời sống xã hội – văn hóa Việt; đồng thời vẫn vừa phát huy hiệu quả gợi nhớ của thể văn vần dân tộc, vừa đa dạng hóa giá trị mỹ học sinh động của nó.

Thực tiễn kiến tạo văn hóa, phát triển văn học Việt đã chứng minh điều này.

Không kể những sáng tác tỏ tình, lập chí của quần chúng nhân dân, trí thức sĩ phu cũng mượn thể lục bát, như một phương tiện đắc dụng, phổ truyền chí hướng và hoài bão của mình (Đào Duy Từ, 1572 – 1634, với Ngọa long cương ngâm, Tư Dung vãn). Từ đó, tiến thêm bước nữa, thể lục bát trở thành phương tiện chuyển tải tối ưu văn bản tuyên truyền chính trị (Hoàng Quang với Hoài Nam khúc, nửa sau thế kỷ XVIII).

Giới lãnh đạo xã hội  không bỏ quên phương tiện đắc dụng này, khi cần thiết chuyển ngữ những văn bản chính thống, vốn bằng ngôn từ Việt Hán, để loan truyền rộng khắp nhân dân (Lê triều giáo hóa điều lệ, 1663; được Nhữ Đình Toản diễn Nôm, rất sát nghĩa và trang trọng, 1760. Huấn địch thập điều huấn dụ của Minh Mệnh ban hành năm 1834 được Tự Đức diễn ca thành 486 câu lục bát, năm 1870).

Ngoài chức năng chuyển dịch – chuyển ngữ, thể lục bát còn được dùng như những phương tiện diễn giải, nói rộng và rõ hơn bằng ngôn ngữ dân gian, những văn bản mà nguyên tác vốn tinh gọn, ý nghĩa súc tích hoặc ngôn từ có phần xa lạ với bình dân. Không kể các sách tôn giáo, phương thuật, lý số, nhiều tác phẩm văn chương cũng trải qua sự diễn giải này. Có khi, thể lục bát còn làm thêm chức năng phương tiện diễn dẫn, rất tự nhiên, để tạo nên sự liền lạc của văn bản. Mãi đến đầu thế kỷ XX, ở một số tác phẩm Nôm in cuối mùa, vết tích ấy hãy còn đậm nét.

Tập Thiếu nữ hoài xuân tình thi do Quảng Thịnh, Hà Nội xuất bản dưới triều Duy Tân, năm thứ 6 (1912), nội dung chính gồm 17 bài thơ thất ngôn bát cú chữ Nôm, chủ yếu diễn tả tâm trạng người con gái, từ lúc “phương xuân tình” (vừa lúc biết yêu thương) cho đến khi lập gia thất, “phu thê hòa hợp”! Mỗi bài thi đều đánh số: kỳ nhất, kỳ nhị … thập lục, thập thất. Xen lẫn với 17 bài thi là 122 câu lục bát, vừa diễn giải nội dung từng bài thi, vừa diễn dẫn tạo mạch lạc cho toàn văn bản tác phẩm. Những câu lục bát chắc chắn được viết sau 17 bài thi, để giới thiệu và diễn giải thi. Bởi vì, ở những mối nối với đầu và cuối mỗi bài thi được dẫn và diễn, vận riêng của thể lục bát gieo rất chuẩn. Cách dẫn và diễn giải khá thành thạo và rất linh hoạt. Chẳng hạn: tác giả Vô Danh thị đã mở đầu tác phẩm bằng một đoạn lục bát 18 câu, vừa giới thiệu khái quát toàn nội dung, vừa hàm ý diễn giải cả hai bài thi: kỳ nhất (Phương xuân tình), kỳ nhị (Chí xuân tình):

Ngồi nhàn ngẫm tới sự người

Khi nên ắt cũng có trời mới nên

Thấy người thiếu nữ thiền quyên

Gái thơ cũng chẳng làm nên sự gì

Chẳng qua nữ bất hạnh nhi

Hồng nhan thì phải chịu bề đa truân

Hoa đào diệp nhị đương xuân

Lâng lâng tuyết trắng ngần ngần gương trong

Dãi bày mọi vẻ mọi nồng

Môi son mặt phấn má hồng khoe tươi

Xuân xanh phỏng đã đôi mươi

Hoa đào muộn tuyết còn cười gió đông

Rồi ra đổi lạt thay nồng

Mấy phen vò tía giày hồng trêu ngươi

Muốn ngâm mấy luật thơ chơi

Kể từ những thưở chín mười phương xuân

Quốc âm soạn lại mấy vần

Làm gương cho khách hồng quần thử soi[1] 

Dẫn đã khéo, diễn giải lại càng tinh gọn, toát lên cái ý ngoài lời của hai bài thi đầu: Phương xuân tình và Chí xuân tình. Tiếp đó, tác giả xen vào liên tục ba bài thi. Không diễn giải thêm về hai bài nói trên, mà chỉ diễn giải bài kỳ tam: Động xuân tình, với 8 câu lục bát:

Cũng mang chi tiếng má hồng

Đi trưa về sớm thẹn thùng lắm thay …

Ở đây, có trường hợp lạc vận: soi với hồng  (trong toàn bài lục bát, chỉ có hai truờng hợp không hiệp vận tương tự. Có thể văn bản khuyết danh tác giả này đã bị người sau chỉnh lý tùy tiện, thiếu quan tâm đến ý đồ liên vận của người sáng tác đầu tiên).

Điều đáng lưu ý nhất ở đây, là: trên sách in mộc bản, những dòng lục bát không được trình bày có sự phân cách giữa hai câu 6 và 8. Cả đoạn lục bát mở đầu gồm 126 chữ, được sắp xếp nối tiếp nhau trên 8 dòng, theo ấn định mỗi dòng có 16 chữ. Vì dòng thứ 3 phải khắc chen thêm 01 chữ (17 chữ), nên dòng thứ 8 chỉ còn lại 13 chữ[2]

Qua cách trình bày này, đoạn lục bát chỉ được xem tương đương với một đoạn văn xuôi, dùng dẫn và diễn giải cho thi, hay chí ít, nó cũng không phải là thi, không có giá trị như thi. Ngay cả về hình thức trình bày,  sách cũng đã nói lên như thế.

Thanh Hóa quan phong, do Tổng đốc Thanh Hóa Vương Duy Trinh biên tập, năm Thành Thái thứ 15 (1903), là một quyển địa chí văn hóa có phần thô sơ, được viết toàn chữ Nôm, trừ hơn hai trang lời DẪN của tác giả bằng Hán tự.[3]

Đặc biệt, ở phần cuối sách, tác giả dành 28 trang liên tục sử dụng thể văn xuôi chữ Nôm; với các chức năng:

- Diễn giải một bài hát đầu năm mừng Làng của dân tộc anh em: 2 trang (49b – 50a)

- DịchNôm những câu hát Thổ âm: 15 trang (51a – 60b)

- Dịch Chép lại một truyện dân gian của địa phương. Thật ra, đây chỉ là truyện thoát thai từ Tam quốc chí diễn nghĩa của La Quán Trung, đoạn Khổng Minh đánh Mạnh Hoạch; đã du nhập vào huyện Sầm Na: 9 trang (61a – 64b)

- Chú giải bổ sung truyện trên: 2 trang (65a – 65b)

Đây là một trong những trường hợp hiếm hoi và trễ muộn, mà dân tộc Việt đã sử dụng văn xuôi chữ Nôm đúng chức năng ngôn ngữ – văn tự cần thiết của nó. Lời DẪN trong tư liệu còn lưu lại này cũng cho thấy có sự tác động trực tiếp của người Tây phương: một “Gia – Khê tiên sinh” nào đó.

Tuy vậy, vào thời điểm 1903, Vương Duy Trinh, một trí thức quan chức lớn triều Nguyễn, có tiếp cận người Tây, đã biểu hiện ý thức giằng co quyết liệt, khi đi đến ý định tước bỏ chức năng dẫn và diễn giải truyền thống của thể lục bát.

Từ trang 49a về trước của Thanh Hóa quan phong, phần dẫn và diễn giải của tác giả, về những tư liệu thu thập được ở địa phương, đều được tác giả cố ý trình bày phân biệt: lui xuống thấp hơn một ô chữ (so với phần tư liệu, và đặt sau mục chữ GIẢI. Một thống kê đơn giản sẽ nhận thấy:

(A) –   Có 29 lần, tác giả dẫn – diễn giải bằng thể lục bát; trong đó có            27 lần,

chính tư liệu được viết bằng thể lục bát (nguyên tác hoặc dịch bản).

(B) –   Có 19 lần, tác giả dẫn – diễn giải bằng văn xuôi chữ Nôm, thường rất ngắn gọn.

(C) –   Có 16 lần, tác giả phối hợp thể lục bát với văn xuôi, hoặc một thể biền văn, vận văn khác để dẫn – diễn giải [129].

Sự tranh chấp chức năng dẫn – diễn giải giữa thể lục bát với văn xuôi, ở đây, khá gay go, khi mà trong xu thế hợp lý tự nhiên, cộng với tác động tiếp biến văn hóa phương Tây, đã dẫn đến gần 30 trang văn xuôi chữ Nôm, phần cuối tác phẩm “biên tập” này.

Trong khi đó, trí thức Nho sĩ, gần gũi dân gian, như tác giả Thiếu nữ hoài xuân tình thi, đến đầu thập niên thứ 10 – thế kỷ XX, vẫn bảo vệ nghiêm túc chức năng dẫn – diễn giải, có tính truyền thống của thể lục bát. Sự bảo thủ này hẳn có một phần phản ánh thái độ đề kháng của dân tộc, trước sự xâm nhập của văn hóa phương Tây, theo bước chân xâm lược.

Đề cập đến thể lục bát, một thể thơ ca đậm nét đặc trưng bản địa, vừa được quy cách hóa trở thành thể thơ hoàn chỉnh của dân tộc Việt – và do những điều kiện riêng trong việc kiến tạo văn hóa dân tộc, thể lục bát phải đảm nhiệm tính cách của một thể văn đa chức năng biểu đạt, có truyền thống ngót 300 năm – chính là nhằm mục đích tìm sự khẳng định: giới trí thức Nho sĩ Việt, trước và trong thời khoảng thế kỷ XVIII – XIX, không hề quan niệm thể văn vần lục bát chỉ nằm trong phạm trù khái niệm Thi. Thể văn vần Trung Quốc khi được định danh là “Thi”, đã phải kèm theo chức năng trữ tình (phân biệt với chức năng tự sự, theo lý luận phân loại tác phẩm văn học Đông – Tây cận và hiện đại), nghĩa là Thi đã trở thành một thể loại văn học.

Thể lục bát, trong lịch sử văn học Việt, luôn là một phương tiện tổ chức ngôn ngữ để phản ánh hiện thực và biểu hiện tư tưởng – tình cảm. Với chức năng cụ thể đi kèm, thể lục bát giữ vai trò quan trọng hình thành các thể loại văn học dân tộc Việt. Trong tình thế ảnh hưởng sâu nặng văn hóa – văn học Trung Hoa, thể văn vần lục bát đã thay thế hợp lý và hữu hiệu vai trò làm phương tiện thể hiện của văn xuôi chữ Nôm ở nhiều thể loại. Đó chính là phản ứng tự nhiên và tất nhiên của tầng lớp bình dân và trí thức dân tộc, khi mà các tác phẩm văn hóa (lịch sử, địa chí, pháp luật, tôn giáo, …) của dân tộc bị bó buộc phải thể hiện bằng ngôn ngữ văn tự ngoại lai. Những sáng tác bằng chữ Nôm – văn học Nôm hoặc những bản diễn Nôm các tác phẩm thuộc những thể loại nói trên có phong phú hay không, đã biểu thị mối quan tâm của quần chúng và giới lãnh đạo xã hội Việt về những vấn đề trọng tâm nào của từng giai đoạn lịch sử. Đó cũng là một hướng thuận lợi để tìm hiểu quá khứ. Đáng tiếc, ở phương diện này, di sản tư liệu còn tồn tại và được tập hợp khai thác chưa nhiều.

Riêng với thể loại Truyện thơ Nôm, dù tác phẩm không tránh khỏi nhiều hao hụt, nhưng di sản hiện tồn tương đối tập trung và nổi trội so với nhiều thể loại khác. Hẳn có sự hấp dẫn để quần chúng nâng niu bảo lưu. Tiết tấu và âm vận đã bao phủ giá trị giáo huấn đạo đức một không khí thân tình. Tự sự vận văn với tự sự tản văn quả là tự thân đã có những khác biệt cơ bản, ngay ở phương thức tác động vào chủ thể sáng tạo và khách thể tiếp nhận, bằng con đường thâm nhập hoạt động tâm lý, thiên trọng hơn về cảm tính hay lý tính.

Truyện thơ Nôm Việt nở rộ sau Chương hồi tiểu thuyết Trung Quốc hằng trăm năm, nhưng ảnh hưởng của thể loại Trung Quốc là không đáng kể. Truyện thơ Nôm có kho tàng truyện kể của đại gia đình dân tộc để khai thác. Truyện thơ Nôm có kết cấu riêng, không theo mô hình kết cấu chương hồi, ngay từ khởi điểm phát nguyên sáng tác. Thoại bản quyết định quan trọng về kết cấu và cốt truyện Chương hồi tiểu thuyết. Truyện kể dân gian chỉ cung cấp cốt truyện, dĩ nhiên có kèm theo kiểu thức kết cấu dân gian, nhưng vẫn dành phần thoáng mở hơn cho sự sáng tạo truyện thơ. Đồng thời, chính phương tiện thể hiện thể lục bát đã chi phối không nhỏ đến kết cấu và miêu tả của Truyện thơ Nôm, làm nên những nét đặc thù của một thể loại dân tộc, hầu như hoàn toàn khác biệt với thể loại chương hồi tiểu thuyết. Và cũng chính vì là một phương tiện thể hiện bằng ngôn từ dân tộc, thể lục bát đã “diễn ca” một số tác phẩm ngoại lai được dịch thuật sang Quốc âm (như Nhị độ mai, Kim Vân Kiều, Ngọc Kiều Lê, …). Sự quan tâm thái quá đến dạng “diễn ca” này (có khi không vì lý do đơn thuần là giá trị nghệ thuật) đã hằn sâu nếp nghĩ “ngụy tín tập thể”:  Truyện thơ Nôm ảnh hưởng sâu sắc văn học Trung Quốc. Mãi đến nay, nếp nghĩ ấy vẫn còn phủ mờ hoặc gây nhiễu giá trị nghệ thuật đích thực, đậm đà bản sắc dân tộc – nhân dân Việt của truyện thơ Nôm và tính độc đáo của thể loại Truyện thơ Nôm. Chúng ta có thể đang tìm kiếm ở truyện thơ Nôm những giá trị mà đáng lý “không thể xảy ra, mặc dầu có thể đã tồn tại”, nói theo Aristote. Ảnh hưởng của văn học Trung Quốc đối với thể loại truyện thơ Nôm, có chăng là theo một chiều hướng nghịch đảo “tưởng chừng không thể có, nhưng lại có thể xảy ra”. Chính thái độ “kính nhi viễn chi” đối với thể loại “Thi” Trung Quốc đã khiến cho thể văn vần lục bát của dân tộc đã trở thành phương tiện thể hiện đa thể loại; trong đó, Thể loại truyện thơ Nôm, nương vào tác động lịch sử văn hóa -  dân tộc, đã đạt đến đỉnh cao phát triển nghệ thuật, ở một thời, để đáp ứng phần nào tình cảm thẩm mỹ và thách thức trí tuệ của con người Việt.

Thể thơ ca vốn thiên trọng về loại văn trữ tình. Sự phân định như thế: người sáng tác cổ đại chưa dễ chấp nhận. Vì vậy, nhân loại mới có những thiên trường ca, sử thi bất hủ. Thế nhưng các tác giả truyện thơ Nôm thế kỷ XVIII – XIX không thể sáng tạo những trường ca, sử thi. Họ sử dụng thể thơ để sáng tác loại truyện, khá gần gũi với truyện hiện đại. Họ là người của thời trung và cận đại. Họ buộc phải có cách thế xử lý đặc thù, trong một phương thức tiếp biến văn hóa đặc thù của dân tộc Việt, một dân tộc ngồn ngộn sức sống vươn lên tự chủ, mà cơ tầng văn hóa điểm tựa của họ vốn rất mong manh, so với văn hóa ngoại lai phương Bắc và với văn hóa bản địa cộng đồng già cỗi.

Trong tình thế văn hóa ấy, dân tộc Việt phải sử dụng văn vần để sáng tác truyện, nhưng không thể xoay ngược lịch sử để có sử thi – anh hùng ca cổ đại. Họ chọn thể thơ lục bát, qua những thể nghiệm sàng lọc, có tính văn hóa. Họ chấp nhận thể thơ này vì sự hòa quyện đều đặn và liên tục, có khả năng bất tận, rất phù hợp với mạch thời gian của truyện. Đây còn là thể thơ có biểu hiện kết gắn với truyền thống văn hóa của cộng đồng cư dân bản địa, có biểu hiện phần đề kháng với văn hóa ngoại lai. Về mặt giải pháp tình thế văn hóa, việc sáng tạo truyện bằng thơ ca, vốn có từ cổ đại, còn tạm thời đáp ứng yêu cầu ghi nhớ – lưu truyền, khi mà đại bộ phận nhân dân không sử dụng thông thạo các thứ chữ viết, đang được bộ phận sĩ phu trí thức xem đó là một công cụ, hoặc hơn thế, là một vũ khí văn hóa dân tộc.

Đến thế kỷ XVIII, hầu hết các dân tộc có bề dày văn hóa, và nhất là đã có một thứ văn tự phổ thông, ghi chép được ngôn ngữ của tầng lớp quần chúng bình dân đông đảo, đều đã có truyện được viết với thể văn xuôi, mang phong cách đại chúng. Điều này có tính phổ quát ở nhiều dân tộc Đông – Tây.

Ngay với Trung Quốc, văn hóa ảnh hưởng trực tiếp mạnh mẽ đến dân tộc Việt, tiểu thuyết thoại bản đời Tống Kim đã hình thành, từ thế kỷ X – XIII. Theo một nhận định thì, sự xuất hiện của thoại bản đã mở ra một kỷ nguyên mới mẻ trong lịch sử văn học, có ảnh hưởng lớn đến việc hình thành chương hồi trong tiểu thuyết. 

Thời nhà Minh (1368 – 1628), hàng loạt tiểu thuyết chương hồi lừng danh và bất hủ đã ra đời, xuất phát từ những thoại bản nói trên, như: Tam quốc chí diễn nghĩa, Thủy hử, Tây du ký, Kim bình mai, Phong thần,…. Đến thế kỷ XVIII, đời nhà Thanh, những đoản thiên tiểu thuyết của bộ Liêu trai chí dị càng nâng lên giá trị nghệ thuật của truyện văn xuôi Trung Quốc.

Không thể phủ nhận những thành tựu sáng tác loại văn tự sự của Trung Quốc có ảnh hưởng nhất định đến việc sáng tạo truyện của dân tộc Việt, nhất là về mặt hư cấu nghệ thuật. Kết hợp với phương thức hư cấu nghệ thuật dân gian Việt bản địa, vận dụng thể thơ lục bát, dân tộc Việt đã hoàn chỉnh thể loại truyện thơ Nôm và thôi thúc sự phát triển thể loại này để khẩn trương giải quyết một nhu cầu kiến tạo văn hóa dân tộc, theo cách thức tiếp biến văn hóa của dân tộc.

Việc chấp nhận thể thơ lục bát của dân tộc vượt lên chức năng của loại văn trữ tình để làm thêm chức năng tự sự, thay thế cho văn xuôi chữ Nôm, đưa thể loại truyện sáng tác bằng ngôn ngữ dân tộc tiến gần đến thể loại truyện cận – hiện đại, phản ánh chân thực hiện thực theo cách thế riêng, là một sáng tạo tình thế đáp ứng nhu cầu văn hóa Việt. Chép truyện với thể thơ bản địa, mang yêu vận, quả là thuận lợi, do khả năng gợi nhớ cao, khi truyền khẩu và do liên tục thay vận, có thể kéo dài bất tận, thành trường ca. Tuy nhiên, giới hạn của khả năng ghi nhớ và quy cách của hình thức thể thơ đã làm nên một phần cái “khuôn khổ nghệ thuật” của thể loại truyện thơ Nôm. Nó không thể phát triển lê thê như “chương hồi tiểu thuyết”. Thể loại truyện thơ Nôm, sau bước dò dẫm sáng tạo diễn ca lịch sử với Thiên Nam ngữ lục, yếu tố tự sự đã bước đầu vận động tự thân để phù hợp với nhu cầu thẩm mỹ của cộng đồng. Nó tiến gần với khả năng diễn đạt của thể loại truyền kỳ, một thể loại có đặc trưng miêu tả linh hoạt, sống động như tân truyện (novel),  truyện ngắn (novelette) cận hiện đại. Thể loại truyện thơ Nôm đã tự hình thành quy định số lượng âm tiết (ký tự thường không quá 30.000, trừ Thiên Nam ngữ lục) và một bố cục tròn trịa theo “ước lệ”. Đó là nét đặc trưng thuộc bản chất của thể loại truyện thơ Nôm cần được trọng thị. Nó hoàn toàn xuất phát từ sự phát triển các thành tố nội tại của thể loại truyện thơ Nôm. Mặt khác, do hoàn cảnh đặc thù của văn hóa Việt, thể thơ lục bát dễ dàng chuyển hóa trở thành một thể văn phương tiện – đa chức năng biểu đạt.

Trước nhu cầu phát triển loại văn tự sự, có phân biệt tinh tế về phong cách loại truyện, như một nhu cầu góp phần xây dựng, củng cố và phản ánh – ghi nhận bước phát triển văn hóa dân tộc Việt, thể thơ lục bát giàu đặc trưng bản địa, cuối cùng, đã được lựa chọn làm phương tiện tối ưu và duy nhất, để chuyển tải truyện Nôm. Hầu như hoàn toàn không có văn bản viết truyện Nôm văn xuôi. Không hề có một Thoại bản truyện Nôm văn xuôi, được ghi chép một cách trau chuốt để trở thành thể loại Chương hồi hoặc Đoản thiên tiểu thuyết, như ở văn học Trung Quốc.

Có thể tìm thấy nguyên nhân của sự thiếu vắng này, ở điều kiện kinh tế – xã hội. Sự phát triển những phường hội tiểu thủ công chưa có nhu cầu cần thiết một tầng lớp nghệ nhân đông đảo chuyên nghiệp hành nghề kể chuyện. Cũng có thể nói về sự mỏng manh non trẻ – thực sự – của văn hóa Việt Kinh, so với sự đồ sộ của văn hóa Trung Hoa và sự già cỗi của văn hóa các dân tộc bản địa anh em, thiếu hơi cho một truyện kể quy mô dằng dặc chương hồi. Ngay cả truyện văn xuôi Việt – Hán (không kể ngụy thư Lĩnh Nam dật sử), tác phẩm Hoàng Lê nhất thống chí hiện đang được nâng niu, vốn hình thành bởi Ngô gia văn phái thời danh, vẫn có một kết cấu lỏng lẻo.

Tuy nhiên, ở hiện tượng này, nếu so sánh, đánh đồng với ngôn ngữ viết của văn chương Việt – Hán với văn ngôn Trung Quốc, vốn mang phong cách “ngôn ngữ văn hóa bác học thời cổ đại”, và ngôn ngữ nói của dân tộc Việt tương đương với Bạch thoại, “ngôn ngữ hàng ngày của xã hội” Trung Quốc, thì quả thật “có những khía cạnh chưa ổn”1 và chưa lý giải phần nào hiện tượng thiếu vắng nói trên.

Thiết nghĩ, lý giải hiện tượng trên vô cùng cần thiết cho việc tìm hiểu thể loại truyện thơ Nôm thế kỷ XVIII – XIX, mà thể thơ lục bát giữ vai trò độc quyền thể hiện loại truyện sáng tác bằng ngôn ngữ dân tộc. Sự lý giải, trước tiên, vẫn phải căn cứ vào những điểm mốc biểu hiện rõ nét ý thức phân biệt thể loại văn học, quy cách hóa về giá trị thẩm mỹ cho ngôn ngữ, vốn đang thực hiện chức năng văn hóa nhận thức và giao tiếp của con người.

Ở  Tây phương, từ cổ đại Hy Lạp, Aristote (- 384 đến – 347), trong tác phẩm Nghệ thuật thơ ca (âm tiếng Hy Lạp: Pêri – Pôiêêtx; Pháp dịch: La Poétique; Trung Quốc dịch: Thi học), thơ ca chưa là một thuật ngữ phân loại văn học (văn xuôi, văn vần, …), mà có nghĩa chỉ chung những sáng tác văn học. Bởi lẽ Aristote cho rằng: “Sử thi, Bi kịch thi, cũng như Hài kịch, thơ ca tụng Tửu thần … đều là những nghệ thuật bắt chước” [1, tr. 32]. “Bắt chước” (Mimêxitxơ, Mimèsis), ở đây không phải là hoàn toàn thể hiện cái bóng dáng của ý niệm (ideas) sẵn có – mang tính tiên thiên (a priori) – để hình thành văn học nghệ thuật, như quan niệm của Platon. Với Aristote, đây là sự “bắt chước” sáng tạo tích cực. Dù “thiên tính bắt chước vốn có trong chúng ta”, nhưng “sản phẩm của sự bắt chước mang lại thích thú cho con người”. “Nhiều cái vốn khó coi, nhưng hình tượng của nó lại được ta ngắm nghía một cách thích thú” [1, Chương IV; tr. 41 – 42]. Vì “nhà thơ là người bắt chước, … nên phải bắt chước một trong ba cái sau đây: hoặc là như chúng đã và đang có, hoặc là đúng như người ta nói và nghĩ về chúng, hoặc là như chúng cần phải có” [1, C.XXV; tr.111]. Tuy nhiên, “khi xét về cái không thể có trong thơ ca, thì nên chú ý tới việc lý tưởng hóa, hoặc khái niệm phổ biến về các sự vật; tức là, trong tác phẩm thơ ca, tốt hơn là nên chọn cái gì mới nhìn tưởng như không thể có nhưng lại có thể xảy ra, hơn là chọn cái không thể xảy ra mặc dầu có thể có …” [1, C.XXV; tr. 116 – 117]. Aristote, không có sự phân biệt cứng nhắc giữa văn xuôi và văn vần. Bởi lẽ, khi đã mang chất thơ ca, ngôn ngữ đời thường luôn đã được cách điệu hóa, theo định hướng “bắt chước” hiện thực.

Tìm hiểu “nghệ thuật thơ ca” (bao gồm các thể loại văn chương) theo quan niệm của Aristote, vào cổ đại phương Tây, chủ yếu là để tìm kiếm một vết tích xa xưa sự phân biệt của con người về thể văn vần và thể văn xuôi. Tư liệu hiện tồn cho thấy sự phân biệt đó không mang ý nghĩa quan trọng bằng cách thế sử dụng ngôn ngữ như thế nào để “bắt chước” hiện thực, mà làm thành tác phẩm nghệ thuật, với sự thích thú sáng tạo của, trước tiên là, tác giả.

Chính hứng thú sáng tạo thế giới nghệ thuật này – dù có tự giác hay không; công việc sáng tạo là nghiệp dư hay chuyên nghiệp – đã là động lực thuộc tính của con người, thôi thúc hành vi sáng tạo văn chương nghệ thuật của con người.

Sự hình thành và quy định phân biệt các thể loại văn chương, ngoài tiện ích cho nhu cầu giao tiếp trong cuộc sống từng cộng đồng xã hội cụ thể, lại còn là thách thức đặt ra cho hứng thú sáng tạo thế giới nghệ thuật của con người. Dĩ nhiên, tiện ích và hứng thú luôn có sự tùy thuộc nhất định đối với giai tầng xã hội của chủ thể sáng tạo, trong hoàn cảnh lịch sử cụ thể. Vì thế, những quan niệm phân biệt thể loại cũng không ngừng vận động trong dòng chảy lịch sử văn học, thậm chí có cả những quỹ đạo lặp lại điểm chiếu quá khứ, ở cấp độ xuống thấp hoặc lên cao hơn. Nhận định về sự phân biệt thể loại do tiện ích của nhu cầu giao tiếp xã hội và hứng thú sáng tạo của bản thân con người chỉ là nhận định khái quát về cơ sở của xu thế phân biệt.

Ngay từ “đêm dài Trung cổ” phương Tây (thế kỷ IX đến thế kỷ XV, XVI), tám cuộc Thập tự chinh Croisades, từ cuối thế kỷ XI đến gần cuối thế kỷ XIII, văn học Pháp đã nảy ra những Bài ca chiến tích (Chansons de geste), phục vụ giới phong kiến quý tộc đã tham chiến. Cũng từ thể loại Chansons de geste mà từng bước có những quy định rạch ròi về thể thơ: 12 chân (pieds hay syllabes) mỗi câu, còn gọi là alexandrin (do lần đầu sử dụng thể này trong truyện thơ Roman d ’Alexandre); 10 chân mỗi câu gọi là décasyllabe; 8 chân mỗi câu gọi là octosyllabe, … Và cũng từ đó, vần (rime) trong thơ Pháp mới bắt đầu xuất hiện, với tiêu chí phân biệt âm – dương (la rime féminine, la rime masculine). Trải qua những vận động biến chuyển, chỉ xét riêng về hình thức thể thơ, đến thế kỷ XII, dưới sự bảo hộ của các triều vua Louis 13 – 14, quan điểm của François Malherbe (1555 – 1628) đã quy cách hóa nghiêm ngặt thể thơ “thập nhị ngôn” Alexandrin, mở đường cho sự điển chế hóa thể loại của Boileau – Despréaux Nicolas (1636 – 1711), làm nên chủ nghĩa cổ điển (Classicisme) của văn học Pháp thế kỷ XVII.

Sau đó, đương nhiên, chủ nghĩa cổ điển bị vượt qua. Nhưng câu nói của Boileau: “Cuối cùng, Malherbe đến” (Enfin Malherbe vint), đã trở nên quen thuộc, cũng có ý nghĩa như một dấu ấn, một chứng nhân lịch sử quan trọng về sự đã tồn tại có uy thế của một dạng thể thơ ca, với giá trị văn hóa cần thiết phải có của nó. Không cần viện dẫn đến các Nữ thần nghệ thuật (les Muses), chính những quy định nghiêm túc cho việc sáng tạo tác phẩm thơ của các tác giả cổ điển đã bao hàm một thái độ thận trọng, gần như nhuốm màu sắc kính cẩn “thiêng liêng”, của một bộ phận Người, đối với một sản phẩm văn hóa do Con Người chế tác.

Ở một nền văn học phương Tây, vào thời điểm tiếp nối sứ mạng trọng đại, vốn vừa làm sống lại giá trị con người (Renaissance), tự hào về cuộc sống làm người thì sự ràng buộc của thể luật làm thơ hẳn có mang nhiều ý nghĩa thách thức trí tuệ con người, hơn là chỉ đơn giản muốn gò bó ý thức của con người phát triển theo một mô hình tổ chức xã hội. Sự tôn vinh thi ca, cẩn trọng thi luật của một thời kỳ văn học thường hỗn dung đậm nhạt hai ý nghĩa đó. Điều này – kể cả những dạng thức đề kháng với nó – xuất phát từ sự thể hiện cách điệu hóa chức năng văn hóa của ngôn ngữ con người; nó là một thái độ thuộc tính của toàn nhân loại.

Ở đây, thực sự, không mấy cần thiết, phải tiếp tục tìm hiểu chuyên sâu những quan niệm có phần cá biệt nhằm phân hóa hoặc đồng hóa giữa văn xuôi và văn vần, giữa thơ và truyện của một số tác giả phương Tây cận và hiện đại (như Nguyễn Văn Trung, Lược khảo văn học II, in lần I, Nxb Nam Sơn, Sài Gòn, 1965; tr. 16-30). Bởi lẽ đó cũng chỉ là sự phát triển cùng chiều hoặc trái chiều với hai quan niệm đã trình bày, lại xuất phát từ những tác giả sau này, càng ít có mối quan hệ “nhận thức của con người cùng thời”, đối với vấn đề của thể loại truyện và thơ cần tìm hiểu.

Sự tìm hiểu ở đây, chỉ cần dừng lại với ghi nhận: Việc phân biệt rạch ròi về hình thức thể văn vần với văn xuôi, về nội dung loại văn trữ tình và văn tự sự, dẫn đến những quy định tự nhiên về việc vận dụng hài hòa thể loại đã thực sự là dấu ấn tinh thần duy lý của con người muốn thẩm định chức năng văn học. Mặc dù, sau thế kỷ XVII, ở phương Tây vẫn tiếp tục sản sinh nhiều truyện thơ nổi tiếng, như Epghênhi  Ônhêghin của Puskin (được sáng tác vào giữa nửa đầu thế kỷ XIX); nhưng trước xu thế phát triển phổ cập truyện văn xuôi, số lượng truyện thơ ít dần, mặc nhiên được xem là những tác phẩm cá biệt hỗn dung thể loại về hình thức biểu hiện. có thể xem việc phân biệt thể loại văn chương, mạnh mẽ tự tin tiến hành từng bước quy cách hóa hình thức thể loại cũng là sự phản ánh đặc biệt trình độ nhận thức và đặc điểm nhận thức của con người đối với bản thân và khách thể.

Như vậy, chính sự phong phú của thể loại truyện thơ Nôm thế kỷ XVIII – XIX lại là một hiện tượng không bình thường, nếu xét theo hướng phát triển của việc phân biệt và quy cách hóa thể loại, như đã ghi nhận trên đây. Vấn đề thiếu vắng truyện Nôm văn xuôi và bù đắp bằng sự phong phú truyện thơ Nôm đã vốn khác biệt với hiện tượng nở rộ tiểu thuyết chương hồi của Trung Quốc, lại cũng không theo khuynh hướng phát triển thể loại nói chung, mà hiện nay, cơ bản mang tính phổ quát “toàn cầu”. Đó là một vấn đề hiện tượng thể loại đặc thù Việt Nam, phát sinh từ hoàn cảnh lịch sử văn hóa – văn học Việt Nam và được giải quyết với phương thức tiếp biến văn hóa riêng của dân tộc Việt Nam.

Không thể chối bỏ tình thế lịch sử. Từ thế kỷ XVII về trước, dân tộc Việt đã vun trồng chăm sóc cội cành văn hóa đặc thù của mình với hạt giống lai tạo từ Trung Quốc, trên thủy thổ bản địa. Thế mạnh của các thành tố, thuộc nguồn văn hóa lớn, vốn đã lan tỏa xâm nhập hàng ngàn năm, hẳn chiếm ưu thế tuyệt đối, trước sự trỗi dậy phục sinh mầm chồi thành tố văn hóa bản địa. Cái mặc cảm văn hóa “Nam man dị tục” thật sự vẫn ẩn náu đằng sau lời đại cáo tự hào “văn hiến chi bang”. Dù có còn bị thống thuộc hay không, lớp dầy phù sa văn hóa Trung Hoa vẫn cứ tiếp tục tài bồi, luôn cản ngại việc khai quật cơ tầng văn hóa cổ của bản địa bị vùi lấp.

Ngay chính khi tìm cách phân biệt tính cánh văn hóa dân tộc với những yếu tố văn hóa ngoại lai (từ Trung Quốc) Việt Nam cũng không vượt ra khỏi những phạm trù và khuôn mẫu của văn hóa Trung Hoa.

Tuy nhiên, khảo sát có chiều sâu các hiện tượng văn hóa Việt Nam – xin được nhắc lại – do dân tộc Việt giữ vai trò chủ đạo, trong đại cộng đồng dân tộc Việt, ta nhận thấy ý kiến trên, cùng những ý kiến tương tự, có phần chưa ổn, chưa nói lên được hết bản chất của vấn đề. Chính vấn đề sự phát triển thể loại truyện thơ Nôm cũng đã đặt nghi vấn về tính chuẩn xác của dạng ý kiến đó.

Quả đúng là văn học Việt vốn chịu ảnh hưởng sâu nặng Thi, Thư Trung Quốc, kể cả chỉ xét về mặt phân biệt thể loại. Có căn bản cổ học, không ai không hiểu: “Thi dĩ ngôn chí” (Tả truyện), “Thi dĩ đạo chí” (Nam hoa kinh), đã được người xưa, thời Chiến quốc (475 – 221 TCN) đề ra cho chức năng của thơ: Thơ dùng nói lên cái “Chí”, trạng thái tâm lý hòa hợp giữa lý trí và tình cảm con người. Và rõ hơn cả là ý kiến của Tuân Tử: “Thi ngôn thị kỳ chí dã, Thư ngôn thị kỳ sự dã” (Nho hiệu). Lời Thi nói lên cái chí, lời Thư nói lên cái sự; nhận định thật súc tích và cũng được đưa ra rất sớm. Nếu Kinh Thi là tập thơ đầu tiên, thì Kinh Thư lại là tập văn xuôi đầu tiên của nước Trung Hoa cổ dại, bao gồm phần lớn những ký sự lịch sử. Có thể nói ý kiến của Tuân Tử đã manh nha sự phân biệt giữa tự sự và trữ tình ….

Ý kiến được đặt ra có liên quan đến hai tác phẩm thuộc hàng kinh điển. Không thể nói: hàng trí thức Nho gia Việt lại chậm tiếp thu ý kiến này.

Nỗ lực xác định đặc trưng thể loại “Thi” của văn học Trung Quốc gắn liền với tiến trình quy cách hóa thể loại có thiên hướng khá rõ nét: dựa vào thực tiễn sáng tác của nhân dân, ổn định hình thức, để quy định nội dung biểu đạt phù hợp, làm thành phong cách thể loại.

Tổng hợp thơ ca cổ đại Kinh Thi, vượt trên tính nguyên hợp loại hình nghệ thuật, để có sự phân loại chức năng Phong, Nhã, Tụng và phương thức biểu đạt Hứng, Phú, Tỉ.

Trung Quốc cũng sớm phân các thể văn có vần thuộc loại trữ tình thành Thi, Từ, Phú. Bài tựa Kinh Thi của họ Mao thời Hán (Mao Thi Tự) đã gắn Thi với Phong, nói về chức năng tác động phong hóa của Thi. Kinh Thi chủ yếu ghi chép lại những bài thi ca mỗi câu có bốn chữ. Thơ ngũ ngôn từng bước hình thành từ những bài dân ca Nhạc phủ thời Hán. Những dạng thơ “Cổ thể” này, dù vận, luật còn phóng túng, nhưng ngay từ khi hình thành, với danh nghĩa là “Thi”, đã có đặc điểm: số chữ (âm tiết), trong mỗi câu của từng bài, luôn mở ra khuynh hướng quy về sự đều đặn bằng nhau. Thiết nghĩ, đó mới là một đặc trưng của thể loại “Thi”, khó lầm lẫn với các thể ca khúc khác, mang dạng trường đoản cú, thường dễ dàng linh hoạt, khi tuân thủ tiết tấu nhạc điệu. Còn đề cập đến tính âm nhạc, đến vần điệu trong thơ với tư cách là một thể loại văn học, thì phải nói đến người đầu tiên là Thẩm Ước (441 – 513) … đã góp phần đặt cơ sở cho thơ “cổ điển” Trung Quốc, từ “cổ thể” tương đối tự do, quá độ sang thơ “cận thể” mang tính chất cách luật …

Cùng thời với Thẩm Ước, Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp ra đời (khoảng 490 – 501), là “tác phẩm lý luận phê bình văn học hoàn chỉnh và có hệ thống nhất của nước Trung Hoa cổ đại.” Tác giả nhìn từ quan điểm Nho gia, lấy Ngũ Kinh làm mẫu mực phân định thể loại. Tuy nhiên, bàn về “Thi”, Lưu Hiệp “vừa thấy được mối liên hệ giữa thơ ca và hiện thực cùng sự gắn bó giữa lý trí và tình cảm trong bản thân nó”: “Nhân bản thất tình, ứng vật tư cảm, cảm vật ngâm thi, mạc phi tự nhiên” (Con người vốn sẵn thất tình, do tương tác với ngoại vật mà nảy ra cảm xúc, cảm vật mà ngâm ngợi thơ ca, đâu phải là không tự nhiên vậy!)

Đời Đường, “Thi” phát triển cực thịnh. Thơ cổ thể vẫn được ưa chuộng để giải bày diễn biến tâm trạng phức tạp nhiêu khê; đôi khi có chen lẫn yếu tố tự sự (như Tam lại, Tam biệt của Đỗ Phủ). Thi đã “cảm sự”, để phát triển quan niệm “cảm vật ngâm thi” của Lưu Hiệp trước đó: “Đại phàm nhân chi cảm vu sự, tắc tất động vu tình, nhiên hậu hứng vu ta thán, nhi hình vu ca thi hỹ” (Bạch Cư Dị, Sách Lâm).

Ở đây, không chỉ “ứng vật tư cảm”, vì thật ra, bản chất của “vật” vốn thụ động, ít tương tác với xúc cảm của con người, như sự việc diễn biến. Thường thì cái cảm của con người vốn ở diễn biến sự việc, từ đó ắt phải rung động ở cái tình, rồi thì như có sự trào dâng buộc phải “kêu than bày tỏ”, mà hình thành thơ ca đó vậy.

Xét về hình thức, thơ Cổ thể (Cổ phong), tuy có số câu không hạn định, nhưng số âm tiết mỗi câu, thường tuân thủ quy định: ngoài dạng bốn âm tiết mỗi câu (thể chủ yếu của Kinh Thi) có thể gọi là Tứ ngôn Cổ thể, Thi Cổ thể dần dần có dạng thông dụng năm âm tiết mỗi câu, gọi là Ngũ ngôn Cổ thể (như Trường Can hành của Lý Bạch, Khương thôn của Đỗ Phủ) và bảy âm tiết mỗi câu, gọi là Thất ngôn Cổ thể (như Xuân giang hoa nguyệt dạ của Trương Nhược Hư, Hạo ca hành của Bạch Cư Dị). Thơ Cổ thể, thỉnh thoảng vẫn có bài kết hợp giữa ngũ ngôn với thất ngôn, chen lẫn đôi câu lục ngôn: tuy có vẽ khá phóng túng, nhưng vẫn giữ những tiết đoạn ngũ ngôn và thất ngôn phân biệt rõ ràng (như Binh xa hành của Đỗ Phủ). Như vậy, nếu đã được gọi là Thi – dù Thi Cổ thể – điều cần được quy cách hóa trước tiên chính là sự thống nhất số lượng âm tiết của câu thơ, trong toàn cả bài thơ; vì thế, mà có thể Ngũ ngôn, Lục ngôn, Thất ngôn …  

Cũng chính khuynh hướng quy cách hóa này đã khiến cho nhiều thi gia đương thời cảm thấy bị gò bó, lại chuyển sang “làm theo đề mục cũ của nhạc phủ, tuy có hay về mặt văn chương, nhưng không còn dùng được trong ca nhạc”, như Tương tiến tửu của Lý Bạch, Thanh Thạch của Bạch Cư Dị, … .

Khoa cử đời Đường lại có tác động phát triển hữu hiệu thể loại thi văn.  Các đời Cao Tông (từ 681), Huyền Tông (713 – 756) đều đề cao Thơ Phú trong khoa cử (…). Đời Đường với số hơn hai ngàn thi nhân nổi tiếng, phần lớn là nhân sĩ của giai cấp trung tiểu địa chủ đậu bằng tiến sĩ. Sinh hoạt trí thức, nghệ thuật đời Đường là môi trường thuận lợi cho Đường thi tăng trưởng phong phú. Sùng Nho vốn từ thời Hán, Đường Thái Tông (627 – 650) chẳng những tôn thờ Tiên Thánh (Khổng Tử ), Tiên Sư (Nhan tử), mà còn chọn thêm các bậc tiền hiền để phối tự. Tuy vậy, đời Đường không độc tôn Nho giáo. Khoác họ Lý (Lý Nhĩ), Lão tử được truy phong đến Đại thánh Tổ huyền Nguyên Hoàng đế. Trang tử, Vân tử, Liệt tử, … đều là bậc chân nhân truyền lại chân kinh. Sùng Huyền Quán được lập ra cho kẻ sĩ nghiên khảo chân kinh, áp dụng vào thi cử. Đạo sĩ thường được trọng vọng. Hoàng tộc, quan lại tin dụng linh đan … Chả trách Lý Bạch có phong cách “thi tiên” và những Vương Duy, Mạnh Hạo Nhiên, Lý Thương Ẩn, … có thi ca thắm đượm vẻ thiên nhiên thư thái. Phật giáo đời Đường lắm hồi thịnh đạt. Huyền Trang, Nghĩa Tĩnh, … khổ công du Ấn học Phật, thỉnh và dịch kinh. Ảnh hưởng tuy không đậm sâu bằng Khổng Lão, nhưng phong vị Nam phái Thiền tông bàng bạc trong thơ Đường nhiều dáng vẻ an nhiên tĩnh lạc.

Có thể xem, đến thời Trung Đường (766 – 835), thi luật Cận thể đã hoàn chỉnh quy cách, chặt chẽ đối – niêm – bố cục cho các thể bát cú với ngũ hoặc thất ngôn. Thơ bốn câu vốn có từ lâu, nay kết hợp với quy luật cận thể, làm hoàn chỉnh thể thơ Tứ tuyệt.

Về dấu ấn của việc hình thành quy cách cận thể, có thể mô phỏng cách nói của Boileau: “Cuối cùng, Đường luật đến”. Người xưa bàn về thơ thường nói: “Thịnh Đường”, “Long Tống”, họ không đặt thơ Tống ngang với thơ Đường, nhưng thừa nhận giá trị chân chính của thơ Tống … vượt hẳn thơ các đời Nguyên, Minh, Thanh về sau. Từ Âu Dương Tu (1007 – 1072), Vương An Thạch (1021 – 1086) đến Tô Thức (1037 – 1101), Lục Du (1125 – 1210), Văn Thiên Tường (1236 – 1282), … Tống thi tiếp nối Đường thi, có đôi vài cách tân và vẫn luôn đậm đà màu sắc hiện thực. Thơ Tống không vượt lên trên được, vì thi ca đời Tống, về thể loại, đã có khuynh hướng chuyển sang Từ khúc. Ý thức trách nhiệm đạo đức xã hội của nhà thơ vốn được nâng lên, song hành với việc quy cách hóa thể thơ. Chức năng của thi ngày càng mang tính nghĩa vụ xã hội, đầy vẻ nghiêm túc của “văn dĩ tải đạo”. Những tình cảm cá nhân chủ nghĩa đã “tháo thoát” sang thể loại Từ. Thơ Tống thường chủ về triết lý, nghị luận từ một nguồn đạo học và văn học Tống chảy ra. Nguồn gốc chung nhất này càng làm cho các nhà văn, nhà thơ càng nhuốm đậm màu của đạo học. Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm thuộc lớp các nhà thơ Việt Nam thế kỷ XV, XVI ít nhiều chịu ảnh hưởng thơ Tống, bằng cách “châm ngôn hóa”, “khái quát hóa” cuộc đời và đề ra cách thế xử lý tựa các thi gia đời Tống.

Chính nhận xét giàu cảm tính mà rất tinh tế trên đây của tác giả Dưới mắt tôi đã gợi mở hướng tìm hiểu vấn đề cần thiết đã được đặt ra cho thể loại truyện thơ Nôm: vì sao thể lục bát được chọn làm phương tiện chuyển tải tối ưu và duy nhất loại văn tự sự chữ Nôm, vào thời kỳ phát triển rực rỡ nhất ?

Kèm với sự hoàn toàn vắng bóng truyện văn xuôi chữ Nôm, vấn đề trên đây, thực chất, mang ý nghĩa: Thể lục bát đã thay thế chức năng tự sự của văn xuôi chữ Nôm, trong văn học Việt, ở thời điểm mà sử thi không còn điều kiện xã hội để xuất hiện. Dù, trước đó, văn học chữ Nôm phát triển song hành cùng văn học Việt Hán, và với điều kiện không mấy thuận lợi; nhưng rõ ràng là không thể yếu kém đến độ mơ hồ về phong cách thể loại, nên đã phải dùng thơ mà kể truyện, khi chương hồi tiểu thuyết, bằng văn xuôi bạch thoại của Trung Quốc đã phát triển rầm rộ.

Dĩ nhiên, dân tộc Việt vốn từng sử dụng văn ngôn Trung Quốc, với phong cách “ngôn ngữ văn hóa bác học” để ghi chép, biểu đạt. Thế nhưng văn Nôm, tiếng Nôm, chữ Nôm hoàn toàn mang phong cách ngôn ngữ dân tộc Việt; chúng không thể là một dạng Bạch thoại, mang phong cách “ngôn ngữ hàng ngày” của nhân dân Trung Quốc, như giáo sư Nguyễn Khánh Toàn đã so sánh và cũng đã tự thấy có phần “chưa ổn”. Văn Nôm cũng có phong cách ngôn ngữ bác học và phong cách khẩu ngữ dân gian riêng của nó, của lời ăn tiếng nói dân tộc Việt.

Tiếp thụ sử dụng văn tự Trung Quốc, tiếp biến vừa cưỡng chế vừa tự nhiên sâu nặng văn hóa Trung Quốc, hàng trí thức Nho gia Việt ít nhiều đều thông thạo lý lẽ và quy cách văn thơ Trung Quốc. Điểm đỉnh của sự tiếp thụ – tiếp biến này cũng đã hội tụ ở các Nho gia kiến văn quảng bác ở thế kỷ XVIII. Học giả Lê Qúy Đôn (1726 – 1784), ghi chép theo dạng ngữ lục, trong tập Vân đài loại ngữ, mục văn nghệ, đã tổng tắc từ quan niệm cổ đại Trung Quốc về nguồn gốc văn chương đến những nguyên tắc thi pháp được sư Thích Hiệu Nhiên (đời Đường) cô đọng thành: “tứ bất”, “tứ thâm”, “nhị phế”, “tứ ly”, “lục mê”, “lục chí”…. Rồi nào là phép “nhị cú” của Thích Phổ Văn, “24 phẩm” của Tư Không Đồ, “5 phép” của Hứa Ngạn Chu, v.v… Có thể nói: sự am tường về thần thái thể loại Đường thi của Nho gia Việt là khá sâu sắc.

Về chuyển biến hình thức thể loại, từ thi cổ thể đến thi cận thể, sách Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ (1768 – 1839), mục “Thể thơ”, ghi chép tinh gọn và khá đầy đủ. Ở mục này, còn có đoạn nhận định khái quát về việc vận dụng thi luật Trung Quốc trong các sáng tác Việt. Theo ông, thơ đời lý, đời Trần  già dặn, súc tích; tinh vi, trong trẻo, đều có sở trường sánh cùng thơ đời Hán, đời Đường bên Tàu. Và từ họ Hồ, đời Bảo Đại tuy còn cốt cách đời Trần nhưng khí phách ngày càng kém. Thơ đời Lý, đời Trần – kể từ đời Quang Thuận (Lê Thánh Tông, 1460 – 1469), đến đời Diên Thành (Mạc Mậu Hợp, 1566 – 1577) lại biến đổi theo thơ Tống; còn đời Lê Trung hưng thì câu nệ khuôn phép, ngày càng sa đà. Thi học đời Cảnh Hưng, Vĩnh Hữu có khá lên nhưng không thể sánh với các bậc thi gia Lý Trần một thời. Việc vận dụng thi luật Trung Quốc vào thi cử thì, từ đời tiền Lê trở lên đã có dư vị của các bậc cổ nhân. Đến đời Lê Trung hưng, thi cử chuyên dùng lối thơ thất ngôn luật có “phá”, “nhập”, “thượng – hạ trạng”, …đều sa vào sự câu nệ, gò bó, dễ trở nên cẩu thả, thô kệch.

Đúng là, trong tiếp thụ – tiếp biến thể loại văn học Trung Quốc, ở đây, người Việt có chủ động vận dụng và phê phán, nhưng vẫn không vượt ngoài những tiêu chí, hình mẫu Trung Quốc, như Vĩnh Sính đã ghi nhận [105]. Điều này lại thuộc lẽ đương nhiên; bởi vì, nhận xét của Phạm Đình Hổ vốn dành cho những sáng tác thi ca Hán Việt. Tuy nhiên, những thể nghiệm không mấy thành công về thể loại như:

- Dùng ngôn ngữ Hán Việt và thể thơ Cổ phong để kể truyện được Việt hóa (Hương miệt hành).

- Dùng những cụm thơ thất ngôn Đường luật để diễn truyện bằng chữ Nôm (Vương Tường, Tô công phụng sứ, Lâm tuyền kỳ ngộ) thì phải đáng được xem là những tiếp thụ – tiếp biến văn hóa văn học có phần sáng tạo của dân tộc Việt, muốn vượt ra khỏi “những phạm trù và khuôn mẫu” Trung Quốc, chí ít cũng về mặt thể loại.

Mặt khác, chính việc tiếp thụ nghiêm túc lý luận và sự quy cách hóa thể loại thi của Trung Hoa (nhất là từ ảnh hưởng Tống thi) đã khiến cho phần đông Nho sĩ Việt bị bó buộc phải rơi vào thái độ cẩn trọng nghiêm ngặt đối với thể loại này, từ nội dung đến hình thức biểu đạt.

Học giả Lê Quý Đôn, sau phần lược dẫn mà quảng khai, đã tóm lại ý nghĩa cơ bản của quan niệm “cảm sự” thành thi, bắt nguồn từ Bạch Cư Dị:

Nầy, tình là người, cảnh là trời, sự (việc) là hợp thiên địa mà quán thông. Lấy tình chen vào cảnh, lấy cảnh kết vào việc, gặp việc thì phát ra lời, nhân theo lời mà thành tiếng. Cảnh không hẹn đến mà tự đến. Lời không mong hay mà tự hay, để có thể theo lên hàng thơ tao nhã. Những lời nói của những người hiền tài đời trước, nào thường ra ngoài những điều ấy hay sao? [21, tr. 119 - 120]

Vẫn đầy ngôn từ tinh gọn tạo nên những nội hàm đa nghĩa, khó xác định cụ thể, bởi thường được hiểu theo cảm tính. Vì vậy, hầu như các nhà thơ Việt rất ít khi bận tâm về những vấn đề thuộc bản chất của thể loại Thi, mà chỉ quan tâm đến công dụng, tác động xã hội (có bao gồm tác động đối với tự thân tác giả) của tác phẩm Thi. Chính điều này, kết hợp với sự xét nét của giới cầm quyền phong kiến đương thời, đã hình thành thái độ cẩn trọng nghiêm ngặt, trong nội dung sáng tác.

Có thể nói, đại bộ phận trí thức Nho sĩ Việt đã mặc nhiên tập quen với quan niệm: Thi phải luôn hàm chứa một nội dung trữ tình có mang ý nghĩa xã hội “cao trọng” nhất định và được biểu hiện bằng một thể văn vần đã được quy cách hóa, mà đặc trưng nổi trội của hình thức quy cách đó lại là số lượng âm tiết (được ghi chép thành số lượng chữ) của mỗi câu, trong toàn bài, phải đều đặn bằng nhau. Ngoài ra, các thể văn vần khác, không được quan niệm đó là Thi.

Như thế, cũng có nghĩa là: thể thơ lục bát của dân tộc Việt, vốn được phục hồi từ nguồn gốc thơ ca bản địa Đông Nam Á, đã không được tầng lớp trí thức Nho gia Việt, vốn tiếp thụ nặng nề ảnh hưởng văn học Trung Quốc, quan niệm là Thi; bởi lẽ thể lục bát có số âm tiết trong các câu thơ dài ngắn không đều và đặc biệt lại mang vần lưng, rất xa lạ với quy thức về vần của thể loại Thi.

Với phương thức tiếp biến văn hóa, ở thế yếu, mang tinh thần “bất dị Trung Quốc”, dân tộc Việt dễ dàng chấp nhận sự gạt bỏ thể lục bát của dân tộc ra khỏi phạm trù “Thi Trung Quốc”. Vả lại, ở trường hợp này có hạt nhân hợp lý của nó, thể lục bát vốn tung hoành trong các làn điệu dân ca, đang và sẽ tiếp tục sáng tạo. Nếu thể loại Thi có mang ý nghĩa tác động cho sự ổn định nề nếp phong kiến, thì thể lục bát bị loại khỏi phạm trù “Thi”, hoàn toàn không gây nên tổn hại nào cho dân tộc, không tạo ra sự sút kém văn hóa dân tộc đối với văn hóa Trung Hoa, mà còn ngược lại.

Do hoàn cảnh văn hóa vừa đặc thù vừa phổ quát, văn tự Nôm, cũng như nhiều dạng văn tự khác ở buổi đầu hình thành, ít người đọc thông viết thạo. Đại bộ phận nhân dân chỉ tiếp thu nội dung văn bản qua khẩu truyền, từ tác động thính giác mà “nhập tâm”. Vần điệu, tiết tấu của chuỗi âm thanh là điều kiện vật chất để gợi nhớ.

Thể lục bát đã từ bỏ một phần chức năng trữ tình cao cả, quan trọng của thể loại Thi, để đảm nhận phần lớn chức năng giải trình bình dị, thiết thực và phổ cập thay thế cho thể văn xuôi dân tộc, ở vào một giai đoạn đặc thù của đời sống xã hội – văn hóa Việt; đồng thời vẫn vừa phát huy hiệu quả gợi nhớ của thể văn vần dân tộc, vừa đa dạng hóa giá trị mỹ học sinh động của nó.

Thực tiễn kiến tạo văn hóa, phát triển văn học Việt đã chứng minh điều này.

Không kể những sáng tác tỏ tình, lập chí của quần chúng nhân dân, trí thức sĩ phu cũng mượn thể lục bát, như một phương tiện đắc dụng, phổ truyền chí hướng và hoài bão của mình (Đào Duy Từ, 1572 – 1634, với Ngọa long cương ngâm, Tư Dung vãn). Từ đó, tiến thêm bước nữa, thể lục bát trở thành phương tiện chuyển tải tối ưu văn bản tuyên truyền chính trị (Hoàng Quang với Hoài Nam khúc, nửa sau thế kỷ XVIII).

Giới lãnh đạo xã hội  không bỏ quên phương tiện đắc dụng này, khi cần thiết chuyển ngữ những văn bản chính thống, vốn bằng ngôn từ Việt Hán, để loan truyền rộng khắp nhân dân (Lê triều giáo hóa điều lệ, 1663; được Nhữ Đình Toản diễn Nôm, rất sát nghĩa và trang trọng, 1760. Huấn địch thập điều huấn dụ của Minh Mệnh ban hành năm 1834 được Tự Đức diễn ca thành 486 câu lục bát, năm 1870).

Ngoài chức năng chuyển dịch – chuyển ngữ, thể lục bát còn được dùng như những phương tiện diễn giải, nói rộng và rõ hơn bằng ngôn ngữ dân gian, những văn bản mà nguyên tác vốn tinh gọn, ý nghĩa súc tích hoặc ngôn từ có phần xa lạ với bình dân. Không kể các sách tôn giáo, phương thuật, lý số, nhiều tác phẩm văn chương cũng trải qua sự diễn giải này. Có khi, thể lục bát còn làm thêm chức năng phương tiện diễn dẫn, rất tự nhiên, để tạo nên sự liền lạc của văn bản. Mãi đến đầu thế kỷ XX, ở một số tác phẩm Nôm in cuối mùa, vết tích ấy hãy còn đậm nét.

Tập Thiếu nữ hoài xuân tình thi do Quảng Thịnh, Hà Nội xuất bản dưới triều Duy Tân, năm thứ 6 (1912), nội dung chính gồm 17 bài thơ thất ngôn bát cú chữ Nôm, chủ yếu diễn tả tâm trạng người con gái, từ lúc “phương xuân tình” (vừa lúc biết yêu thương) cho đến khi lập gia thất, “phu thê hòa hợp”! Mỗi bài thi đều đánh số: kỳ nhất, kỳ nhị … thập lục, thập thất. Xen lẫn với 17 bài thi là 122 câu lục bát, vừa diễn giải nội dung từng bài thi, vừa diễn dẫn tạo mạch lạc cho toàn văn bản tác phẩm. Những câu lục bát chắc chắn được viết sau 17 bài thi, để giới thiệu và diễn giải thi. Bởi vì, ở những mối nối với đầu và cuối mỗi bài thi được dẫn và diễn, vận riêng của thể lục bát gieo rất chuẩn. Cách dẫn và diễn giải khá thành thạo và rất linh hoạt. Chẳng hạn: tác giả Vô Danh thị đã mở đầu tác phẩm bằng một đoạn lục bát 18 câu, vừa giới thiệu khái quát toàn nội dung, vừa hàm ý diễn giải cả hai bài thi: kỳ nhất (Phương xuân tình), kỳ nhị (Chí xuân tình):

Ngồi nhàn ngẫm tới sự người

Khi nên ắt cũng có trời mới nên

Thấy người thiếu nữ thiền quyên

Gái thơ cũng chẳng làm nên sự gì

Chẳng qua nữ bất hạnh nhi

Hồng nhan thì phải chịu bề đa truân

Hoa đào diệp nhị đương xuân

Lâng lâng tuyết trắng ngần ngần gương trong

Dãi bày mọi vẻ mọi nồng

Môi son mặt phấn má hồng khoe tươi

Xuân xanh phỏng đã đôi mươi

Hoa đào muộn tuyết còn cười gió đông

Rồi ra đổi lạt thay nồng

Mấy phen vò tía giày hồng trêu ngươi

Muốn ngâm mấy luật thơ chơi

Kể từ những thưở chín mười phương xuân

Quốc âm soạn lại mấy vần

Làm gương cho khách hồng quần thử soi[1] 

Dẫn đã khéo, diễn giải lại càng tinh gọn, toát lên cái ý ngoài lời của hai bài thi đầu: Phương xuân tình và Chí xuân tình. Tiếp đó, tác giả xen vào liên tục ba bài thi. Không diễn giải thêm về hai bài nói trên, mà chỉ diễn giải bài kỳ tam: Động xuân tình, với 8 câu lục bát:

Cũng mang chi tiếng má hồng

Đi trưa về sớm thẹn thùng lắm thay …

Ở đây, có trường hợp lạc vận: soi với hồng  (trong toàn bài lục bát, chỉ có hai truờng hợp không hiệp vận tương tự. Có thể văn bản khuyết danh tác giả này đã bị người sau chỉnh lý tùy tiện, thiếu quan tâm đến ý đồ liên vận của người sáng tác đầu tiên).

Điều đáng lưu ý nhất ở đây, là: trên sách in mộc bản, những dòng lục bát không được trình bày có sự phân cách giữa hai câu 6 và 8. Cả đoạn lục bát mở đầu gồm 126 chữ, được sắp xếp nối tiếp nhau trên 8 dòng, theo ấn định mỗi dòng có 16 chữ. Vì dòng thứ 3 phải khắc chen thêm 01 chữ (17 chữ), nên dòng thứ 8 chỉ còn lại 13 chữ[2]

Qua cách trình bày này, đoạn lục bát chỉ được xem tương đương với một đoạn văn xuôi, dùng dẫn và diễn giải cho thi, hay chí ít, nó cũng không phải là thi, không có giá trị như thi. Ngay cả về hình thức trình bày,  sách cũng đã nói lên như thế.

Thanh Hóa quan phong, do Tổng đốc Thanh Hóa Vương Duy Trinh biên tập, năm Thành Thái thứ 15 (1903), là một quyển địa chí văn hóa có phần thô sơ, được viết toàn chữ Nôm, trừ hơn hai trang lời DẪN của tác giả bằng Hán tự.[3]

Đặc biệt, ở phần cuối sách, tác giả dành 28 trang liên tục sử dụng thể văn xuôi chữ Nôm; với các chức năng:

- Diễn giải một bài hát đầu năm mừng Làng của dân tộc anh em: 2 trang (49b – 50a)

- DịchNôm những câu hát Thổ âm: 15 trang (51a – 60b)

- Dịch Chép lại một truyện dân gian của địa phương. Thật ra, đây chỉ là truyện thoát thai từ Tam quốc chí diễn nghĩa của La Quán Trung, đoạn Khổng Minh đánh Mạnh Hoạch; đã du nhập vào huyện Sầm Na: 9 trang (61a – 64b)

- Chú giải bổ sung truyện trên: 2 trang (65a – 65b)

Đây là một trong những trường hợp hiếm hoi và trễ muộn, mà dân tộc Việt đã sử dụng văn xuôi chữ Nôm đúng chức năng ngôn ngữ – văn tự cần thiết của nó. Lời DẪN trong tư liệu còn lưu lại này cũng cho thấy có sự tác động trực tiếp của người Tây phương: một “Gia – Khê tiên sinh” nào đó.

Tuy vậy, vào thời điểm 1903, Vương Duy Trinh, một trí thức quan chức lớn triều Nguyễn, có tiếp cận người Tây, đã biểu hiện ý thức giằng co quyết liệt, khi đi đến ý định tước bỏ chức năng dẫn và diễn giải truyền thống của thể lục bát.

Từ trang 49a về trước của Thanh Hóa quan phong, phần dẫn và diễn giải của tác giả, về những tư liệu thu thập được ở địa phương, đều được tác giả cố ý trình bày phân biệt: lui xuống thấp hơn một ô chữ (so với phần tư liệu, và đặt sau mục chữ GIẢI. Một thống kê đơn giản sẽ nhận thấy:

(A) –   Có 29 lần, tác giả dẫn – diễn giải bằng thể lục bát; trong đó có            27 lần,

chính tư liệu được viết bằng thể lục bát (nguyên tác hoặc dịch bản).

(B) –   Có 19 lần, tác giả dẫn – diễn giải bằng văn xuôi chữ Nôm, thường rất ngắn gọn.

(C) –   Có 16 lần, tác giả phối hợp thể lục bát với văn xuôi, hoặc một thể biền văn, vận văn khác để dẫn – diễn giải [129].

Sự tranh chấp chức năng dẫn – diễn giải giữa thể lục bát với văn xuôi, ở đây, khá gay go, khi mà trong xu thế hợp lý tự nhiên, cộng với tác động tiếp biến văn hóa phương Tây, đã dẫn đến gần 30 trang văn xuôi chữ Nôm, phần cuối tác phẩm “biên tập” này.

Trong khi đó, trí thức Nho sĩ, gần gũi dân gian, như tác giả Thiếu nữ hoài xuân tình thi, đến đầu thập niên thứ 10 – thế kỷ XX, vẫn bảo vệ nghiêm túc chức năng dẫn – diễn giải, có tính truyền thống của thể lục bát. Sự bảo thủ này hẳn có một phần phản ánh thái độ đề kháng của dân tộc, trước sự xâm nhập của văn hóa phương Tây, theo bước chân xâm lược.

Đề cập đến thể lục bát, một thể thơ ca đậm nét đặc trưng bản địa, vừa được quy cách hóa trở thành thể thơ hoàn chỉnh của dân tộc Việt – và do những điều kiện riêng trong việc kiến tạo văn hóa dân tộc, thể lục bát phải đảm nhiệm tính cách của một thể văn đa chức năng biểu đạt, có truyền thống ngót 300 năm – chính là nhằm mục đích tìm sự khẳng định: giới trí thức Nho sĩ Việt, trước và trong thời khoảng thế kỷ XVIII – XIX, không hề quan niệm thể văn vần lục bát chỉ nằm trong phạm trù khái niệm Thi. Thể văn vần Trung Quốc khi được định danh là “Thi”, đã phải kèm theo chức năng trữ tình (phân biệt với chức năng tự sự, theo lý luận phân loại tác phẩm văn học Đông – Tây cận và hiện đại), nghĩa là Thi đã trở thành một thể loại văn học.

Thể lục bát, trong lịch sử văn học Việt, luôn là một phương tiện tổ chức ngôn ngữ để phản ánh hiện thực và biểu hiện tư tưởng – tình cảm. Với chức năng cụ thể đi kèm, thể lục bát giữ vai trò quan trọng hình thành các thể loại văn học dân tộc Việt. Trong tình thế ảnh hưởng sâu nặng văn hóa – văn học Trung Hoa, thể văn vần lục bát đã thay thế hợp lý và hữu hiệu vai trò làm phương tiện thể hiện của văn xuôi chữ Nôm ở nhiều thể loại. Đó chính là phản ứng tự nhiên và tất nhiên của tầng lớp bình dân và trí thức dân tộc, khi mà các tác phẩm văn hóa (lịch sử, địa chí, pháp luật, tôn giáo, …) của dân tộc bị bó buộc phải thể hiện bằng ngôn ngữ văn tự ngoại lai. Những sáng tác bằng chữ Nôm – văn học Nôm hoặc những bản diễn Nôm các tác phẩm thuộc những thể loại nói trên có phong phú hay không, đã biểu thị mối quan tâm của quần chúng và giới lãnh đạo xã hội Việt về những vấn đề trọng tâm nào của từng giai đoạn lịch sử. Đó cũng là một hướng thuận lợi để tìm hiểu quá khứ. Đáng tiếc, ở phương diện này, di sản tư liệu còn tồn tại và được tập hợp khai thác chưa nhiều.

Riêng với thể loại Truyện thơ Nôm, dù tác phẩm không tránh khỏi nhiều hao hụt, nhưng di sản hiện tồn tương đối tập trung và nổi trội so với nhiều thể loại khác. Hẳn có sự hấp dẫn để quần chúng nâng niu bảo lưu. Tiết tấu và âm vận đã bao phủ giá trị giáo huấn đạo đức một không khí thân tình. Tự sự vận văn với tự sự tản văn quả là tự thân đã có những khác biệt cơ bản, ngay ở phương thức tác động vào chủ thể sáng tạo và khách thể tiếp nhận, bằng con đường thâm nhập hoạt động tâm lý, thiên trọng hơn về cảm tính hay lý tính.

Truyện thơ Nôm Việt nở rộ sau Chương hồi tiểu thuyết Trung Quốc hằng trăm năm, nhưng ảnh hưởng của thể loại Trung Quốc là không đáng kể. Truyện thơ Nôm có kho tàng truyện kể của đại gia đình dân tộc để khai thác. Truyện thơ Nôm có kết cấu riêng, không theo mô hình kết cấu chương hồi, ngay từ khởi điểm phát nguyên sáng tác. Thoại bản quyết định quan trọng về kết cấu và cốt truyện Chương hồi tiểu thuyết. Truyện kể dân gian chỉ cung cấp cốt truyện, dĩ nhiên có kèm theo kiểu thức kết cấu dân gian, nhưng vẫn dành phần thoáng mở hơn cho sự sáng tạo truyện thơ. Đồng thời, chính phương tiện thể hiện thể lục bát đã chi phối không nhỏ đến kết cấu và miêu tả của Truyện thơ Nôm, làm nên những nét đặc thù của một thể loại dân tộc, hầu như hoàn toàn khác biệt với thể loại chương hồi tiểu thuyết. Và cũng chính vì là một phương tiện thể hiện bằng ngôn từ dân tộc, thể lục bát đã “diễn ca” một số tác phẩm ngoại lai được dịch thuật sang Quốc âm (như Nhị độ mai, Kim Vân Kiều, Ngọc Kiều Lê, …). Sự quan tâm thái quá đến dạng “diễn ca” này (có khi không vì lý do đơn thuần là giá trị nghệ thuật) đã hằn sâu nếp nghĩ “ngụy tín tập thể”:  Truyện thơ Nôm ảnh hưởng sâu sắc văn học Trung Quốc. Mãi đến nay, nếp nghĩ ấy vẫn còn phủ mờ hoặc gây nhiễu giá trị nghệ thuật đích thực, đậm đà bản sắc dân tộc – nhân dân Việt của truyện thơ Nôm và tính độc đáo của thể loại Truyện thơ Nôm. Chúng ta có thể đang tìm kiếm ở truyện thơ Nôm những giá trị mà đáng lý “không thể xảy ra, mặc dầu có thể đã tồn tại”, nói theo Aristote. Ảnh hưởng của văn học Trung Quốc đối với thể loại truyện thơ Nôm, có chăng là theo một chiều hướng nghịch đảo “tưởng chừng không thể có, nhưng lại có thể xảy ra”. Chính thái độ “kính nhi viễn chi” đối với thể loại “Thi” Trung Quốc đã khiến cho thể văn vần lục bát của dân tộc đã trở thành phương tiện thể hiện đa thể loại; trong đó, Thể loại truyện thơ Nôm, nương vào tác động lịch sử văn hóa -  dân tộc, đã đạt đến đỉnh cao phát triển nghệ thuật, ở một thời, để đáp ứng phần nào tình cảm thẩm mỹ và thách thức trí tuệ của con người Việt.

A)9*9=81 ; b)8*9=72 ; c)6*8=48 ; d)8*8=64.           いいねべんきょう